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GIANNI AMELIO Essays, interviews... ___________________________________________________________________________________ Il
cinema di Gianni Amelio
Leone
d'Oro ad Amelio o il regime immaginario
LAMERICA
a Film Review
Intervista
a Gianni Amelio
Face to Face with Albania
The
Hidden Agenda of Gianni Amelio
The
Albanian Dream—Amelio's stunning LAMERICA offers no promised land
Lamerica
dall'Albania attraverso l'Italia fino agli Stati Uniti: un'interpretazione
politica
Intervista
a Gianni Amelio
Benvenuti
a bordo—Incontro con Gianni Amelio
___________________________________________________________________________________ Lamerica
dall'Albania attraverso l'Italia fino agli Stati Uniti: un'interpretazione
politica Anche se Lamerica inizia con un cinegiornale fascista sull’invasione italiana dell’Albania, il film non è un documentario, come nota Antonio Vitti, bensí un lavoro di grande respiro che comprende problematiche universali, in una prospettiva largamente storica riflettente la disgregazione dell’ottica unica ed omogenea e l’allargamento di questa ad abbracciare campi e punti di vista divergenti dell’umanesimo più contemporaneo. Dopo la caduta del regime comunista di Enver Hoxka, Fiore, corrotto imprenditore italiano interpretato da Michele Placido, arriva a Tirana insieme a Gino (Enrico Lo Verso di Il ladro di bambini) per mettere su una fittizia fabbrica di scarpe. Fiore torna presto in Italia mentre Gino è costretto ad un’angosciosa corsa attraverso l’Albania nel tentativo di tornare in Italia, affrontando un viaggio al di fuori e all’interno di stesso, attraverso in una terra impoverita come il suo spirito, devastata dalla povertà, dal disfacimento politico e dalla corruzione, mentre la disperazione lo denuda a poco a poco di tutti i falsi valori che costituivano la sua identità. Si ritrova a lottare insieme a coloro la cui ultima speranza è di emigrare in Italia, considerata oggi come gli emigranti italiani di un tempo consideravano l’America. Scrive Amelio: <>. Se nel primo dopoguerra il cinema italiano poteva essere considerato rappresentativo di un sentimento popolare e nazionale, connessione primaria fra l’immagine e l’identità collettiva, oggi invece è stato messo in luce, ad esempio da Rosi, come questa rispondenza storica si sia andata indebolendo, a causa della perdita di un’immagine nazionale e il moltiplicarsi delle fratture culturali e regionali. In Lamerica il discorso documentaristico si unisce alla denuncia politica, il linguaggio dell’affresco storico e la struttura corale si intrecciano sia alla tipologia del viaggio che alla vicenda individuale di una trasformazione interiore: il referente dell’Italia e dell’Albania si allarga a metafora globale dell’immigrazione, e il film ne risulta composto di registri e modalità letterarie eterogenei. Lamerica è stato criticato “da sinistra” e dallo scrittore albanese Ismail Kadaré soprattutto per aver taciuto del ruolo che i poveri contadini albanesi tennero dopo l’8 settembre del ’43 nel salvare, nascondere, sfamare più di 20.000 soldati italiani, per non aver illustrato a sufficienza il contrasto fra il comportanto dei contadini albanesi del ’43, che istintivamente perdonarono gli italiani che pure avevano devastato la loro terra, e gli italiani di oggi che nel ‘91-’92 hanno rinchiuso in uno stadio e poi deportato poche migliaia di albanesi che fuggivano dalla fame e miseria del loro paese. Ma tutto il film rappresenta una meta-storia contemporanea, la denuncia dell’odierna conquista economica e culturale che l’Italia non riuscì a completare con le armi sotto il fascismo. Forse proprio per la vaghezza allusiva a determinati referenti storici, letterari e cinematografici, Amelio arricchisce il discorso locale relativo facendone emblema e mito di verità metastoriche. Una scena desolata come quella in cui un gruppo di bambini derubano il vecchio Spiro (interpretato dall’ottantenne non professionista Carmelo di Mazzarelli), e sono pronti ad uccidere per un paio di scarpe non ci invia solo un messaggio anticapitalista ed antimperialista, ma è una metafigura (in senso cinematografico) dello sfruttamento che avviene in tutti i paesi in via di sviluppo da parte delle ricche compagnie delle nazioni industrializzate. La corruzione politica del dopo regime non è solo quella che nasce come conseguenza del comunismo più repressivo, è anche il frutto della presenza politica straniera sfuttatrice e scaltra che approfitta delle debolezze interne per assurgere a un potere che sarà sempre più accresciuto dalla dipendenza economica. Come possiamo noi non pensare a paesi come il Messico, la cui emigrazione clandestica proprio da coloro che ufficialmente la condannano è invece copertamente favorita in quanto spesso costituisce la base dell’economia di interi stati? In scene ancora “corali” folle di individui (uso di proposito questi due termini contrastanti) tentano di raggiungere il porto per imbarcarsi verso l’Italia dei loro sogni e per questo vengono picchiati, ricacciati indietro dalla polizia, simbolo delle strutture al servizio di un potere che, di qualunque forma si rivesta, non ha mai risposto alle necessità del proletariato, il quale resta sfruttato sotto ogni regime proprio da quelle strutture che lo rappresentano e non cambiano mai. E come possiamo noi non fare riferimento mentale alla solo apparente disgregazione della DC in Italia, dove la classe al potere resta la stessa, gli individui nelle singole amministrazioni sono gli stessi pur sotto l’egida di nomi diversi? Il vecchio Spiro-Michele che aveva conosciuto i picchiatori fascisti alla vista dei polizziotti albanesi resta immobilizzato, preso dal terrore, a rappresentare l’archetipo delle nostre paure. F.1 Fiore e Gino hanno trovato questo presidente-burattino (di cui hanno bisogno per impiantare la presunta fabbrica) in una ex prigione, la visita della quale resta l’immagine più oscura e infernale del film. Coloro che ancora vi abitano pur se ora liberi sembrano circondare i due italiani come le anime senza speranza dovettero circondare Dante. I colori scuri, la mancanza di luce, i visi sporchi neri barbuti vecchi, indefiniti come ombre, l’angustia del luogo soffocano Fiore che grida spaventato:<> F.2 La mancanza d’aria, l’irrespirabilità del posto si fanno palpabili anche per lo spettatore; queste anime dell’inferno non sono solo le larve abbandonate e dimenticate dal regime precedente, come Spiro che ci vive dal ’41, ma sono le anime di tutti i dimenticati di ogni tempo e di ogni luogo. Qui suona con accenti aspri di verità il commento dell’accompagnatore albanese il quale continua come un sottofondo alle immagini a decantare il posto quando era una prigione, tenuta in ordine, ben organizzata, pulita:<> E lo dice con orgoglio. Questa presunta libertà democratica è allora peggiore della prigionia di un regime? L’ex prigione è un luogo storico reale che diventa allegoria della pseudo-libertà, del controllo e dello sfruttamento che sono eterni. Ho parlato di affresco e di film corale, ed infatti il discorso di Lamerica è polifonico. Altre scene di folla sono ad esempio quelle sul treno, sulla corriera, sul camion, ed infine sulla nave, mezzi che gli albanesi sperano possano servire a condurre verso quest’altrove italiano da tutti agognato. Ma anche in una sinfonia ci sono gli a solo: da dentro l’affresco emergono motivi e discorsi individuali, come nel caso di Gino e Spiro, e piccole voci che si sollevano dall’oscurità della disperazione della moltitudine e restano minuscole immagini e sottili, a raffigurare speranze minime. Da un angolo di strada si solleva la voce limpida di una giovane che va insegnando ad un gruppo di ragazzi le parole italiane della speranza e del futuro, parole che, come ha notato il Vitti, riassumono i temi del film, come strada, acqua, sogno, fame, mare. F.3 In un albergo occupato da famiglie senza casa una bambina danza da sola alla musica di un programma televisivo italiano: figuretta da cui la macchina da presa piano si allontana a delinearne quasi solo il contorno. Scena n.1 Lamerica si concentra anche su alcune individualità ben precise, che esito a chiamare protagonisti perché credo che il film sia post-moderno anche nel succedersi dei soggetti che si alternano al protagonista più vasto che è il popolo albanese con la sua metafora. All’inizio Fiore arriva con tutta l’aria di dominare la situazione e ci dà l’impressione di essere lui il motore della vicenda a condurre le fila di questo gioco tramato crudelmente alle spalle degli albanesi. Fiore non è figura che muti né ha tempo di svilupparsi ed evolversi poiché presto riparte per l’Italia e crede di poter continuare a dirigere da lontano attraverso un telefono che in realtà neppure funziona. Questo meschino imprenditore italiano per la mancanza di una sua storia personale diventa simbolo dell’arrivismo, della crudeltà e presunzione, del razzismo culturale e sociale. Egli considera gli albanesi, la loro storia e cultura, decisamente inferiori. Come scrive Edward Said in Orientalism, ci riconosciamo come un “noi” solo rispetto ad un “loro”: <> Siamo quindi tutti ancora membri di una “mezza civiltà.” Nel mondo contemporaneo si sono ridotte le distanze reali, si sono sgretolate le vecchie frontiere ed è innegabile una interdipendenza globale, ma forse è proprio questa vicinanza con l’”altro” ad acuire il bisogno di identificazione separata, del riconoscimento delle differenze più che delle similarità: si sente il bisogno di chiudersi ulteriormente e riaffermare le proprie radici e diversità originarie, come scrive Antonio Gambino: <>. Tipi come Gino e Fiore non sbarcano in Albania per aprire un dialogo, uno scambio pur sotto le leggi del mercato, ma per sopraffare e conquistare. Scrive Alfonso Di Nola:<< I neo-nazionalismi da un lato, e dall’altro il profilarsi eneludibile di una società plurietnica e pluriculturale, che annulla ogni differenziazione e barriera fra popoli, sono le forze antagoniste da cui nascono profonde conflittualità. La società pluriculturale corrisponde ad una fase di mutamento positivo, [mentre] il ritorno a forti affermazioni e rivendicazioni nazionalistiche è il momento regressivo>>. Ma Fiore se ne ritorna in Italia senza nessun dubbio sulla propria superiorità. E lascia Gino a districarsi in questo paese che a poco a poco lo spoglia della sua identità. Relegato Fiore ai margini, anzi fuori campo, ecco quindi che Gino sembra essere il protagonista: ma Gino con la sua storia di annullamento prima e di rinascita non esiste senza il contrapposto di Spiro/Michele e il coro degli albanesi. Formatosi al culto del possesso e dei valori della società capitalistica, Gino trova la sua debole e superficiale identità negli oggetti che a loro volta servono a dargli sostegno: ha bei vestiti, porta i Ray Ban, guida una Jeep nuova fiammante. Nel suo viaggio attraverso la desolata e poverissima Albania gradualmente perde le proprie spavalde sicurezze, ed anche, quando gli viene portato via il passaporto, la sua identità d’italiano. Una delle prime lezioni che costituiranno la materia della sua rinascita all’interno di un’umanità intesa come patto sociale fra esseri umani, gli viene impartita nell’ospedale dove sta cercando Spiro, quando parla con una dottoressa albanese la quale ha scoperto che il vecchio non è in realtà albanese ma italiano e si chiama Michele Talarico. Gino tira fuori il documento di Spiro Tozaj, come se sul foglio fosse scolpita la verità, ed insiste che “per la legge” deve essere albanese:<> e la dottoressa risponde:<> Concetti come quello di cittadinanza sono solo parole senza significato: il passaporto è un pezzo di carta che non vale niente, l'idea di una nazionalità o un'altra non ha più senso. Quando Gino perderà il suo passaporto, cosa sarà? italiano o albanese? Il commissario che glielo sequestra alla domanda di Gino:<> gli risponde:<> F.4a,b Un’altra scena simbolica del processo di apprendimento di Gino è quella in cui dalla sua famosa bellissima Jeep vengono rubate le ruote: la macchina è rappresentativa della cultura "superiore" dell’occidente, ma, una volta perse le ruote, la Jeep non serve a niente e a nessuno. Quello che era un grande giocattolo del Gino capitalista diventa un rudere ridicolo, metafora dell’inutilità della superiorità tecnologica. Scena n.2 Amelio ha parlato di memoria, e Lamerica ci presenta anche un discorso quasi di specchio a due faccie in cui si riflettono contemporaneamente i sogni passati degli italiani che desideravano emigrare verso l’America e le speranze degli albanesi di oggi di fuggire verso l’Italia, rappresentata attraverso la televisione come la terra promessa. Ma il parallelismo non è così netto e neppure semplicemente duplice: le linee della memoria storica e del presente si intersecano con le similarità e differenze, in rapporto critico le une verso le altre e ognuna verso se stessa, accentuando lo squallore dell’età presente in cui i sogni da quattro soldi possono solo essere infranti. Il ruolo determinante in questo “gioco degli specchi” spetta al vecchio Spiro-Michele dal doppio nome e dalla duplice, confusa identità. Prima di tutto è Amelio stesso ad affermare di non aver avuto l’intenzione di rappresentare gli aspetti più consueti dell’emigrazione quando dice:<> Anche sotto il fascismo esisteva un’immagine dell’Italia opposta a quella povera del luogo comune dell’emigrazione, offerta esclusivamente dalla propaganda fascista. Nel saggio “Cinema, Letteratura ed Emigrazione” Sebastiano Martelli illustra diversi treatments per un cinema di propaganda in cui è l’emigrato che dagli Stati Uniti sceglie di ritornare in Italia, diventata grazie al fascismo la nuova terra del benessere, e ritrova quindi nel proprio paese il mito dell’America. Cito: <> Nel film Lamerica la propaganda fascista che aveva promosso il mito del ritorno all’Italia come terra promessa è sostituita dalle imposizioni dei mass media e soprattutto della televisione che propaga falsità e sogni e quindi è strumento di delusione. La televisione è il mito democratico per eccellenza, massimo dispensatore di illusioni ed in Albania diventa strumento unico di informazione. In una nuova democrazia dove la libertà è solo apparente, questo mezzo di comunicazione di massa rappresenta la sola parvenza di libertà. Ci chiediamo: è soltanto la televisione che, viaggiando nell'aria da una nazione all'altra come i cittadini non possono fare, ad essere "libera”? Libera di vendere falsità. Se poi gli italiani emigrati in America pur con tanta fatica sono riusciti a realizzare almeno in parte i loro sogni, per gli albanesi di oggi non esiste neanche la possibilità di sperare. Sul camion F.5 dove sono ammassati Gino, Spiro e gli albanesi sulla via verso il porto, un giovane parla di quello che crede di trovare una volta arrivato in Italia, come ad esempio un lavoro e una casa per tutti, mentre parallelamente il vecchio Spiro-Michele racconta quello che pensa di trovare in America, “the promised land”, lui che crede di avere ancora vent’anni e di essere in viaggio per l’America. Il sogno dell'Italia ha sostituito il sogno dell'America in modi storicamente interscambiabili dove la storia e gli anni si confondono solo apparentemente: in realtà l’Italia di oggi e tutti i paesi industrializzati si vanno arroccando in posizioni sempre più negative e di rigetto dell’emigrante. È da notare che il vecchio parla dell'America proprio ad un albanese morente: è morta l'America e tutto ciò che essa ha rappresentato per tante generazioni. Cito qui da un saggio di Paolo Virno: <> /// Scena 3. Non si può concludere senza parlare della fine del film, bellissima e coinvolgente, allo stesso tempo corale ed individuale, dove la vecchia nave non è solo figura banale del mito del viaggio e dell’emigrazione. Le persone sulla nave vengono mostrate alternativamente sotto due aspetti: come massa che viaggia verso un comune destino e come individui, ciascuno con la sua storia riflessa in uno sguardo, in una bocca, in una fronte, in una ciocca di capelli. Sono i singoli che contano e non si dovrebbe mai parlare di immigrati clandestini, aliens, extracomunitari come di una massa indeterminata e astratta, poiché ognuno di essi ha la sua preziosa ed irripetibile individualità; allo stesso tempo è solo facendo questo viaggio della vita tutti insieme che l'essere umano può riconoscersi parte di una comunità autenticamente “umana”. Il vecchio siciliano è una figura dolcissima di persona che ha raggiunto le sfere più alte di ciò che significa essere "umano", e dopo cinquant'anni di prigionia è lui solo sempre pronto ad aiutare gli altri: il giovane italiano, l'albanese morente, o i bambini sulla nave con i quali divide il suo ultimo pezzo di pane; in lui si incarna emblematicamente questa raggiunta “maturità” o saggezza che si esplicita, come auspica Antonio Gambino, in una <>. La nave che va per un mare perfettamente calmo ed azzurro non è un luogo comune, , ma mi ricorda il Colombo delle Operette Morali per il quale non è tanto l’arrivo alla nuova terra che conta, quanto piuttosto il viaggio stesso. Il ritmo dell'ultimo paragrafo del dialogo di Colombo e Gutierrez evoca il ritmo e il rumore del mare e delle onde, la calma dell'infinito marino. Qui la melodia binaria e il riaccorrere delle "e" congiunzione riprendendo il modello stilistico dell'Infinito: se dovesse fare naufragio, questo Colombo, insieme al poeta, direbbe : "il naufragar m'è dolce in questo mare." Lamerica è stato spesso considerato un film rappresentante di un rinato neo-realismo italiano, il che, semplificando, si può riportare al fatto che il regista Amelio usa attori non professionisti, le riprese avvengono nei luoghi reali, frutto di scrupolosa ricerca, come leggiamo nel libro Lamerica, Film e storia del film, e il film è di fatto la denuncia di una situazione storica reale di povertà, sopraffazione, sfruttamento politico ed economico delle classe più deboli. Il film è stato interpretato e a volte criticato proprio a causa dei limiti di questo presupposto neorealismo. In questo mio intervento invece mi propongo fra l’altro proprio di mettere in evidenza le novità di un lavoro sì realista o neo-realista ma compiuto in clima di post- modernità. ___________________________________________________________________________________ The
Hidden Agenda of Gianni Amelio In Ragazzi della Via Panisperna, Gianni Amelio's film about the 1938 disappearance of physicist Ettore Majorana, the filmmaker presents a character whose capacity for sentiment lay hidden, finding expression only within a rigid, externally imposed environment. This thematic concern expands beyond the internal logic of the film and into the work of the filmmaker himself. Amelio feels most comfortable expressing himself within an imposed structure. Blushing, he approaches sentiment only when protected by a narrative alibi-- terrorism in Colpire al cuore (1983), atomic physics in Ragazzi della Via Panisperna (1988), and the death penalty in Porte aperte (1990). These three films were all 'commissioned' in the sense that the general topics (terrorism, physics, the death penalty) were suggested by the producers (Enzo Porcelli for Colpire al cuore and Angelo Rizzoli for the final two).1 By basing the latter two films on writings of the great Sicilian writer Leonardo Sciascia, Amelio futher tied his own hands, interposing the additional boundaries of fidelity to history and to literary sources. Some directors find these limitations annoying, but for Amelio, they provide an alibi and a liberation. Amelio admits that: Within the framework of these issues, I end up talking about more of the things I want to talk about than I would if I didn't have something to fall back on. Otherwise, due to sheer embarassment, my self-censorship would practically empty the films of my own personal concerns. Framing the films within these so-called Grandi Temi or 'Great Themes', Amelio fills them with his own thematic interests, the most recurrent of which are the relationships between father and son or master and student, the concern with characters who do not fit into the world of 'normal' people, the ambiguous conclusion, and characters whose capacity for sentiment lay hidden, finding expression only within a rigid, externally imposed environment. A careful study of Amelio's films reveals that these issues constitue his 'true' agenda. Ettore Majorana, a disciple of Enrico Fermi, played an influential role in the advancement of atomic physics in the 1930's. In Ragazzi della Via Panisperna, Ettore Majorana's personal relationships all hinge upon his genius in mathematics and physics. In a disturbing flashback, we see Ettore as a shy, young boy hiding under a table while his mother 'exhibits' him to her friends, making him solve complex mathematical equations. In another scene, Majorana appears unexpectedly at Fermi's home in the middle of the night, dishevelled and distraught. Yet the following morning, neither Fermi nor his wife ask him about the night before nor does Majorana volunteer any information. All three prefer to base their relationship exclusively upon Majorana's role as a companion scientist. A strange kinship exists between Amelio and his protagonist, both of whom desire to expose their sentiments to those around them, but only feel comfortable when protected by some rigid boundary. Using Sciascia's story, La scomparsa di Majorana, as a point of departure, Ragazzi della Via Panisperna digs into the mysterious circumstances of the great physicist's disappearance taking care not to damage the edges and corners of the myth to which the story owes its fascination. Amelio is not a scientist, but a cinephile (his personal library of videocassettes numbers over 3000 titles). As such he is not concerned with the actual series of events which led up to the discovery of the atomic structure but with the compelling character of Majorana. Many still hold the romantic view that Majorana's disappearance was tied to a personal ethical dilemma, a product of his role in releasing the destructive power of the atom.2 Amelio says: "I wanted to tell the story...the way one would tell a legend, not with the actual characters, but faithful to their representations in our imagination...In both cases, I did not take into account Sciascia in the sense that I only married the ideas behind his two pamphlets."3 Thus the film is born from a real event interpreted literarily by Sciascia and then falsified to produce a cinematic representation consistent with the thematic concerns of the director. Ragazzi della Via Panisperna, ostensibly a film about atomic physics, is most scientific in its portrayal of Majorana as a young man whose qualities of rigor and sensitivity isolate him from his companions. Similary, Colpire al cuore, ostensibly a film about terrorism, never examines the ideology of the terrorists, nor the political or socio-economic roots of their discontent, choosing instead to develop the confrontation between a terrorist father and his conservative son who struggle against the conflicting pulls of familial love, traditional roles of father and son, outrage and betrayal. Colpire al cuore displays Amelio's penchant for ambiguous endings. The director's approach creates problems for viewers accustomed to heroes and villains. Conventionally, the American cinema encourages the audience to root for a particular character or principle. This generally grows out of a clear presentation of right and wrong--a rigid moral system which, in the complex world of Amelio's films, would be inherently unstable. Dario, a terrorist, thinks with his own mind and acts for what he believes is the common good. Emilio, his son, in the name of order, spies on and betrays his own father. Each is convinced of the rightness of his own opinion, yet their beliefs can change, even crumble--just like the houses of cards that the two characters carefully build in separate scenes. On which side do we find Amelio? His most heartfelt beliefs belong to the world of the cinema, not to the subjects it conveys. He says: "I respect and solicit a complete freedom of judgment, against those who have the need for definite indications about 'good' and 'evil' .... "4 He presents the viewers with several choices and then leaves them to fend (and think) for themselves. Porte aperte, based on Sciascia's homonymous novel, treats an actual case in Sicily in 1937. It features a somewhat more balanced discussion between its Grande Tema (the death penalty) and the director's other thematic concerns, yet includes two important (though muted) father/son relationships, a significant meeting between the embattled judge and his former teacher, the anguish of a judge and of a criminal who (for very different reasons) both feel themselves isolated from their peers, and the judge's utilization of the court's technical weapons to satisfy his personal, ethical vision. Like all good courtroom drama, Porte aperte relies on ambiguity. The ambiguity in Amelio's film, unlike most films of its genre, is not based on the guilt or innocence of the accused or even upon the winning or losing of the case. Early in the film we see not only the commission of the horrible crimes, but also the official confession of the accused. In a traditional courtroom drama, the suspense hinges on a twist of the screenplay, an eventuality already scripted by someone else. As such, the spectator is emotionally involved but intellectually passive, awaiting the writer's 'gift' (the conclusion of the plot). In Porte aperte, however, the suspense rests on whether or not the accused will be sentenced to death. Amelio places the issue on the level of principle and ideology. He forces upon the audience (particularly through scenes of the sequestered jury) the awareness that one day we, either on a jury or in a voting booth, may have to decide whether or not it is our right to sentence a man to death. One Italian critic aptly describes the film's suspense as "ethical and cognitive."5 The success of Porte aperte, marked by an Oscar nomination, the recognition of best film at the European Film Awards and the Davide di Donatello as the year's best Italian film, rests in its ability to engage an intellectually active spectator, avoiding the emotional, traditionally acritical anticipation that accompanies most courtroom drama. No director makes films alone and Amelio has enjoyed the participation of some of Europe's finest actors. Commenting on the performance of Gian Maria Volonte' in Porte aperte, Amelio said: "The Italian actor in general is excellent when he must express a physicality, even in overabundance, while he is not credible when he must stand behind a professor's desk or a judge's bench, read or think: Volonte' is the only one who succeeds in reconciling physicality and thought."6 Subdued performances by Jean Louis Trintignant, Fausto Rossi and Laura Morante in Colpire al cuore, Morante again and Ennio Fantastichini in Ragazzi della Via Panisperna, and Renato Carpentieri in Porte aperte highlight the complex ambiguity of Amelio's films and allow for different interpretations. The jittery intensity of Fantastichini's interpretation of Tommaso Scalia, the criminal of Porte aperte, earned him the European Film Award as best actor/revelation. Amelio's films are perhaps too pensive and intellectually demanding for mass consumption, traits that also contribute to Amelio's slender filmography.7 He is a throwback to the days when film movements sprouted from the pages of critical journals. Justifying his sporadic production, Amelio asserts that 'making cinema' is a comprehensive activity, practiced not only on the set but also in classrooms (he taught directing at Italy's top film school, the Centro Sperimentale di Cinematografia) and by the readers of cinema journals and magazines. Gianni Amelio has created a cinema of quiet eloquence and dignity , a cinema of research that hides its communicative power behind good manners and high learning; a cinema where meaning is contained in the silences. Amelio's films feature characters who, behind refined exteriors, are uncomfortable with the turbulence of their own emotions. The filmmaker too, hides the emotional power of his films behind the political or philosophical overtones. Maybe Amelio himself is uncomfortable telling more personal stories, or maybe he just wants to draw us in by our minds so he can speak to our hearts. Notes 1For a director without great commercial success in his past and whose movies tend toward the intellectual, accepting a project from a producer offers the welcome assurance that the film will actually be made. 2 Contrarily, one of Majorana's companions during those years, Eduardo Amaldi, comments that this speculation: risks cancelling his true image, replacing it with that, absolutely fantastic, of the scientist-oracle of the atomic bomb, oppressed by problems of an ethical nature....The entire discussion of the lawfulness of certain scientific experiments came later; he who anticipates it in that period commits a historical lie, the kind that Sciascia made earlier, inseminating the germ of this distortion. See F. Foresta Martin's article in Corriere della Sera, p. 13, 4 February, 1989. This and all subsequent translations are by the author. 3 See Fulvia Caprara's interview with Gianni Amelio in La Stampa, 18 February, 1990. 4 See Giovanni Buttafava's article in L'Espresso, 20 March, 1983. Mr. Buttafava describes the confusion of the public at the Venice opening of the film and the tendency of cinema critics to read their own political preferences into the film. 5 See Morando Morandini's article in the December 1990 edition of Cinemazero. 6 From an interview with Gianni Amelio by Lietta Tornabuoni in La Stampa, 20 April, 1989. Amelio has often referred to Volonte' as "co-author" of the film. 7 Piero Spila describes Amelio's cinema as "aristocratic". See his essay entitled: Gianni Amelio: L'Espressivita' del Non Detto in the collection of essays, Una Generazione in Cinema edited by Franco Montini. ___________________________________________________________________________________ Il
cinema di Gianni Amelio Il ladro di bambini e Lamerica raccontano due storie molto diverse per luoghi, ambientazione e vicende, ma narrativamente strutturate in maniera molto simile. Antonio, il carabiniere del Ladro di bambini e Gino, l'industrialotto de Lamerica (entrambi impersonati da Enrico Lo Verso), hanno un obiettivo da portare a termine: Antonio deve tradurre Rosetta e Luciano da Milano a un istituto religioso di Civitavecchia, al quale vengono affidati in seguito all'arresto della madre dedita alla prostituzione; Gino e Fiore (Michele Placido) si recano invece nell'Albania postcomunista per ristrutturare una fabbrica statale di scarpe, non allo scopo di farla funzionare ma unicamente per incassare i contributi del governo italiano: devono perciò trovare un prestanome, un albanese sprovveduto a cui intestare l'azienda. Un imprevisto farà però saltare i programmi di Antonio e Gino. L'istituto religioso respinge Rosetta e Luciano in quanto "figli del peccato", mentre Gino rimarrà appiedato in un paese sperduto dell'Albania per il furto delle ruote del fuoristrada: con lui Spiro Tozaj, futuro presidente dell'"Alba Calzature", che si scoprirà poi essere un italiano incarcerato alla fine della seconda guerra mondiale dal nuovo governo albanese. L'imprevisto è la chiave di volta di entrambi i film, una svolta che capovolge i rapporti tra Antonio e Rosetta-Luciano e tra Gino e Spiro. Fino a quel momento Antonio considera Rosetta e Luciano due "pacchi" da portare a destinazione e Gino ha l'unico scopo di arricchirsi in modo facile approfittando della povertà morale e materiale del popolo albanese; poi saranno costretti a guardare la realtà dallo stesso piano dei loro compagni di sventura. Il viaggio di Antonio e Gino è dunque un itinerario di "conversione" concreto, quotidiano e laico, che dalla constatazione dell'inconsistenza di modelli apparentemente "forti" e fortemente semplificanti la realtà, passa attraverso una presa di coscienza-messa in discussione di se stessi, giungendo alla fine a una nuova sconfitta. E' un vinto, il carabiniere Antonio, perché a caro prezzo paga l'iniziativa personale di aver voluto "regalare" una breve vacanza a Rosetta e a Luciano prima di condurli a Gela, in un altro istituto minorile. E' un vinto anche Gino, e doppiamente: da un lato viene piantato dal socio Fiore, dall'altro viene disarmato dalla semplicità e dal buon senso di Spiro: "Lo sapevo io che non si possono fare i soldi stando seduti senza far niente!", si sente rispondere l'arrabbiatissimo Gino con candore e ingenuità dall'italo-albanese appena saputo che l'affare è andato a monte. Antonio e Gino sono due facce di uno stesso personaggio, che subisce o ha subìto violenza e a sua volta la scarica su soggetti più deboli. "Vivere il sogno di un carabiniere in famiglia - afferma Amelio - è stato il sogno di tanti padri di quell'epoca. (...) La violenza che subiscono i bambini nel film è esattamente la violenza che la storia ha fatto su Antonio, consegnandolo, se vogliamo, a un destino diverso, positivo e riuscito, ma sconfiggendolo dentro". Gino, invece, è figlio degli anni Ottanta e del "craxismo", prodotto di una cultura nella quale - a differenza di Fiore che in qualche misura è il "padre" di quei modelli - si trova già immerso con un grande vuoto alle spalle: la mancanza di memoria e di coscienza storica. "Chi è stato ad incarcerarti - chiede Gino a Spiro - i socialisti o i comunisti?". Il vuoto di Gino è il vuoto di chi non sceglie l'"ideologia", né un modello alternativo ad essa perché privo di "strumenti" per scegliere: l'unico modello trasmessogli dal padre (già socio di Fiore) è la "cultura del più furbo". Gino, messo in scacco dalla realtà, si troverà privo di "difese immunitarie" al contrario di Spiro che nel sogno, nell'utopia de "lamerica", nel suo essere vecchio-bambino trova la propria dimensione di vita. Il ladro di bambini è un film sull'Italia di oggi e lo riesce ad essere in maniera pregnante proprio perché con semplicità degna di De Sica e di Rossellini, si affida a due figure minori, un giovane disorientato e due "bambini di vita". Lamerica è invece uno sguardo non tanto sull'Albania di oggi, ma sull'Italia di ieri. "Lamerica non è un film che mi ha portato a viaggiare all'estero. Ho viaggiato stando in Italia, facendo un viaggio nel tempo. Non sono andato in Albania, ma semplicemente e forse presuntuosamente, nell'Italia di cinquant'anni fa." Un dittico, quello di Gianni Amelio, che speriamo possa al più presto diventare una trilogia. ___________________________________________________________________________________ Intervista
a Gianni Amelio Le due serate in compagnia di Gianni Amelio, organizzate alla Multisala Novecento di Cavriago, hanno riscosso un grosso successo di pubblico. Conversatore squisito, appassionato cinefilo, Gianni Amelio nel corso dei due incontri, condotti dai critici cinematografici Paolo Vecchi e Tullio Masoni, ha saputo catturare l'attenzione del pubblico parlando dei suoi esordi come assistente alla regia in importanti produzioni come ad esempio "Un uomo a metà" di Vittorio De Seta (1965) e ne "I sette fratelli Cervi" di Gianni Puccini (1968). Il regista ha poi svelato gli "affetti personali" per alcuni autori del cinema americano classico (Howard Hawks, Douglas Sirk, John Ford ecc.) ed ha accennato ad alcuni progetti riposti per ora nel cassetto. A Gianni Amelio, che può essere considerato a tutti gli effetti uno degli autori più complessi ed importanti del nostro cinema, abbiamo rivolto alcune domande. Lei ha rivelato di essere molto legato a Reggio Emilia. Nel 1967 ha lavorato come aiuto regista nel film di Gianni Puccini su "I sette fratelli Cervi", ci può parlare di quella esperienza? le piacerebbe fare un film sui sette fratelli Cervi? In quegli anni si era parlato molto di fare un film su quella vicenda: si erano fatti vari progetti, tratti dal libro scritto da Alcide Cervi (che credo dovrebbe entrare come testo in tutte le scuole), e nel 1967 s'iniziarono le riprese. Il film di Puccini venne prodotto con pochi soldi e con l'aiuto fondamentale del Pci che diede un'assistenza fattiva nella ricerca delle comparse che lavorarono gratis. C'erano molte scene di massa e se avessimo dovuto pagare tutte le comparse non ce l'avremmo mai fatta! Queste scene venivano girate alla domenica quando gli operai non lavoravano. L'unico problema grosso fu di trovare quelli che dovevano impersonare i fascisti: la scena più complicata è stata l'arresto dei Cervi, nessuno voleva fare il fascista. Abbiamo dovuto promettere che i fascisti sarebbero stati ripresi solo di spalle. Riguardo al fatto di riprendere la vicenda dei sette fratelli Cervi credo che in queste zone sono nati tanti bravi registi e io non mi permetterei mai di invadere un territorio altrui. Preferisco stare in Calabria, in Sicilia o in Basilicata, che sono zone che conosco meglio. La vicenda dei Cervi è sicuramente straordinaria, ese dovessi fare un film lo incentrerei tutto sul padre, la storia di Alcide Cervi in rapporto alla perdita dei suoi sette figli. È stato presentato il Progetto 15x15 grazie al quale quindici registi europei hanno segnalato altrettanti film da restaurare: lei per l'Italia ha scelto un film di Vittorio Cottafavi, "Le legioni di Cleopatra", come mai? Quando si sceglie un film da restaurare bisogna tenere conto di tanti vincoli, non si è liberi di spaziare su tutta la storia del cinema. Tra l'elenco dei film belli si scopre ad esempio che molti non hanno più negativo oppure che il negativo è introvabile. Quindi il cerchio si restringe. Se fosse dipeso da me avrei scelto altri film di Cottafavi, che considero un grande autore, ma alcuni appartengono alla Rai e altri non erano disponibili. Quindi la scelta è caduta per cause di forza maggiore su "Le legioni di Cleopatra" che è un peplum piacevole ma non eccezionale. Progetti per il futuro? Inizierei a girare un film anche domani mattina, però mi chiedo se è giusto farlo. In questo momento in Italia si produce molto e molte cose sono inutili. Bisognerebbe riflettere tre, quattro, cinque volte prima di dare il via ai film. Adesso sto lavorando su materiali di repertorio della Rai: sto montando una sorta di documentario intitolato "La storia del servizio militare in Italia dal dopoguerra in poi". ___________________________________________________________________________________ Benvenuti
a bordo—Incontro con Gianni Amelio È soddisfatto, ma anche un po’ stanco Gianni Amelio, che incontriamo alla vigilia di Ferragosto, soltanto un’ora dopo che ha terminato il missaggio del suo ultimo film Così ridevano in una Roma torrida e dall’aria quasi irreale. "Mi piacerebbe poter iniziare a lavorare a un’altra idea già domattina" dice il regista mentre lascia raffreddare il caffè lungo. "Finire il missaggio del film mi dà un senso di vuoto e di angoscia totali. Adesso non posso cambiare più nulla. Quello che è fatto, è fatto. Posso parlarne come voglio, posso rilasciare decine di interviste esprimendo concetti e idee molto elevati, ma il film è lì pronto a smentirmi." Il primo banco di prova sarà la Mostra di Venezia, dove il regista calabrese presenta la sua ultima fatica, Così ridevano appunto, che narra la storia di due fratelli nella Torino del boom economico e la "magnifica ossessione" - come l’ha definita il regista - del più anziano, interpretato dall’attore siciliano Enrico Lo Verso, di vedere il fratello minore (l’esordiente Francesco Giuffrida) diventare maestro di scuola, preferendo l’istruzione al guadagno facile della fabbrica. Amelio, quale differenza c’è tra questo film e gli altri che lo hanno preceduto? Rispetto agli altri film che ho fatto, Così ridevano è stato tutto chiuso in un anno, dopo un’ispirazione che ho avuto all’alba, la mattina del 28 luglio 1997. E' stata una lavorazione molto intensa, ma anche agile e veloce. Per Lamerica, invece, ero andato in Albania quasi due anni prima di iniziare le riprese per capire la realtà di quel paese e comprendere a fondo la storia che desideravo raccontare. Un film scritto in base a un’ispirazione momentanea, dunque... Marotta una volta disse che le idee sono "un’ansia di forma", che aspetta di essere "acchiappata". Le idee sono strane, quella legata a Così ridevano magari l’ho afferrata alle cinque del mattino, ma chissà da quanto mi gironzolava intorno... Forse ho avuto semplicemente l’intuizione di una storia che raccontando la vita di due fratelli voleva anche essere lo specchio di un’epoca che ho vissuto. La mia ambizione è di coniugare quel passato al presente che tutti viviamo. Perché ha scelto questo titolo? Così ridevano era una rubrica dell’ultima pagina della Domenica del corriere tra il 1953 e il 1964, in cui venivano pubblicate barzellette vecchie di trent’anni che non solo non facevano più ridere nessuno, ma che davano piuttosto una sorta di stretta al cuore, intenerendo chi le leggeva. Si rimaneva straziati e ci si domandava: ma davvero ridevano di questo ? Perché Enrico Lo Verso è così presente nella sua cinematografia? È difficile pensare ad altri attori in Italia, quando si gira un certo tipo di film. È l’unico che riesce a interpretare un personaggio non omologato, che parli il dialetto e che venga dall’Italia contadina. Da questo punto di vista è un attore "fatale". Cosa pensa di questo attore straordinario? Raramente ho pensato di un attore le cose belle e importanti che ho pensato del signor Enrico Lo Verso. È un attore che ha tutti i crismi del professionista e contemporaneamente dell’attore professionista non ha la sovrastruttura, ovvero i vizi e i vezzi che ti derivano dal mestiere. Lo Verso non solo non teme e non prova sospetto per il testo, ma è una persona fortemente disponibile nei confronti del regista. Lo Verso, infatti, non studia la sceneggiatura, ma si "prepara ad esserci" mostrandosi recettivo a tutte le direttive che gli arrivano dal regista. Erano stati annunciati due suoi film a Venezia. Come è che ne è arrivato soltanto uno? Il secondo film non esiste. È un video che avrei dovuto già girare, ma che non sono riuscito a iniziare. È stata una svista dei curatori del Festival. Io faccio parte del gruppo dei trenta registi che attingendo agli archivi della Rai hanno un argomento a disposizione per realizzare un mediometraggio, solo che io, dovendo terminare le riprese di Così ridevano non ce l’ho fatta nemmeno a mettere mano al progetto. Ma ci lavorerà in futuro? Certamente, appena sarò libero mi metterò subito al lavoro su questo argomento che è la piazza, tramite cui raccontare la storia di Italia. Così ridevano è in concorso a Venezia. Cosa pensa dei festival del cinema? Non vado a un festival come se significasse semplicemente partecipare a una serata di gala, ma per lavorare. I film che faccio io hanno bisogno di determinati passaggi e dunquf devono andare ai Festival, perché sono l'occasione in cui la gente li vede e qualcuno li compra. In generale non ritengo di avere nulla da aggiungere quando ho terminato un lavoro. Non potendo più lavorare "sul" film, vado a Venezia e agli altri festival per potere lavorare "col" film. Lo faccio volentieri, ma alle volte penso che vorrei essere come Eric Rohmer, che non segue mai le sue opere da nessuna parte. Dei festival non mi piace tutto quello che riguarda "l’accompagnare" e non perché non ami indossare lo smoking o cose di questo genere. Il film nel contesto di un festival corre in qualche misura il rischio di non essere quello che è naturalmente, ma di diventare un semplice prodotto adeguato all’occasione. Ci sono festival e festival, però... È vero: nei grandi festival del cinema c’è troppa fretta e si corre troppo. Siamo costretti a correre. Io amo festival più tranquilli, che nascono e crescono nel contesto della città come Toronto, San Paolo e Montevideo, dove spettatori paganti hanno l’opportunità di vedere film che altrimenti non riusciranno mai a vedere proiettati nelle loro città. A Cannes, a Venezia, a Berlino si è costretti a correre come dei pazzi. Alle conferenze stampa c’è sempre qualche intrufolato che fa le prime domande molto stupide, per poi scoprire che era un tale qualsiasi che non c’entrava nulla con quella situazione. Appena ti sei "scaldato" e stai per dare le risposte giuste, ecco che tutto è finito. Per questo io vado ai festival e allo stesso tempo ammiro Rohmer che se ne rimane a Parigi. Che tipo di cinema la incuriosisce? Tutto quello che viene da cinematografie che non conosco. Io cerco di trovare pellicole provenienti da paesi che fanno un cinema non sofisticato. Il cinema non popolare, che so, quello del Burkina Faso, è qualcosa che mi stimola, perché non lo conosco. Trovo necessario scoprire delle cose che non appartengano al cinema occidentale in genere. Amo il cinema americano e quello europeo, ma sento il bisogno di conoscere anche quello degli altri paesi. Per questo mi piace fare il giurato a festival di paesi lontani, perché ho l’opportunità di vedere pellicole del genere. Preferisco sfuggire alla prevedibilità della programmazione delle nostre sale che ci leva il gusto della scoperta, dell’innocenza che avevamo quando abbiamo iniziato ad andare al cinema. Siamo troppo viziati, abbiamo visto troppi film, avremmo bisogno di un bagno di novità. C’è un regista che le piace particolarmente in questo momento? Amo molto, molto, molto il cinema di Mohsen Makhmalbaf, il regista iraniano che - tra l’altro - presenta a Venezia il suo nuovo film Sokout. In tutti i suoi film lei è riuscito ad anticipare di qualche anno l’esplosione di forti tematiche sociali. Il ladro di bambini era legato alla pedofilia, Lamerica ci ha mostrato in tutta la sua drammaticità il problema dell’immigrazione e di una certa rimozione della memoria storica del nostro paese. Da dove prende l'ispirazione? Sono semplicemente una persona che guarda al proprio tempo, senza separare l’attività lavorativa dalla propria vita. Sono un regista che racconta delle storie, e non anticipo, né tantomeno profetizzo nulla. Trasmetto quello che sento e quello che vedo intorno a me. Non sarebbe il mio metodo di lavoro - semmai ne avessi uno - quello di studiare a tavolino i temi da raccontare. Credo che sarebbe il modo peggiore per parlare agli altri. Sono un semplice narratore che utilizza i mezzi che gli sono più idonei come il realismo tipico della solida tradizione italiana. Durante le riprese di Così ridevano, lei è stato "attaccato" dagli squatters, eredi di quei contrasti e di quelle incomprensioni di cui parla proprio in Così ridevano... Quando gli squatters hanno fatto irruzione sul set, non sono stati capaci nemmeno di rendersi conto che erano andati da persone totalmente dalla loro parte. Quando li ho incontrati sono rimasto colpito dalla loro voglia di "alterità" rispetto a qualcuno come me disponibile perfino a girare un film sulla loro causa. Mi sembravano "fuori epoca" e li ritengo commoventi perché pur essendo latori di istanze attuali molto importanti, il loro modo di fare è datato e appartiene a un passato lontano. Nel suo cinema è presente non solo un afflato europeo, ma anche mediterraneo... A proposito della mediterraneità dei miei film posso dire che stranamente le mie pellicole sono capite meglio in culture diverse. Hanno avuto, infatti, molto più successo nei paesi scandinavi piuttosto che in Spagna e in Francia. Anni fa ho avuto un'esperienza molto strana: ero a un Festival in Marocco dove veniva proiettato proprio Il ladro di bambini e se c'è mai stata una proiezione dove un mio film è stato accolto nel più totale disinteresse e nella più completa freddezza è stata proprio quella. Evidentemente nelle società dove certi problemi sono radicati in maniera molto forte si avverte un senso di estraneità di fronte alle pellicole che ne parlano. Qual è la sua idea sull’immigrazione? La mia famiglia è emigrata per due generazioni. Mio nonno non è mai tornato dall’Argentina, mentre mio zio e mio padre ne sono tornati messi molto male fisicamente. La storia si ripete e loro sono quello che eravamo noi. Noi siamo stati i rumeni, i marocchini, gli albanesi di oggi. Non dobbiamo dimenticarcelo mai... L’immigrazione è quanto di più necessario c’è al mondo per la nostra cultura se vuole tentare di non estinguersi. Io coltivo l’utopia che un giorno non si emigri più, ma che ogni giorno ci si possa incontrare ovunque tra tutte le etnie possibili. Quello che oggi ci può sembrare un sacrificio, domani sarà un arricchimento. Il futuro del mondo non è la multirazzialità, ma l’interrazialità dove culture differenti si confrontano ogni giorno in tutti i luoghi del pianeta. Perché si deve creare una barriera nei confronti delle sue proprietà? L’Occidente non può barricarsi dietro la difesa dei posti di lavoro e delle sue ricchezze. Deve piuttosto pensare all’investimento che viene rappresentato dal futuro di un mondo senza confini culturali. Dividendo tutto quello che si è guadagnato in questi anni. Quando finisce un film é soddisfatto? Nei confronti di un film soffro di un tipo particolare di angoscia paragonabile solo a quella delle donne incinte. Quando giro un film, lo considero come una creatura vivente e sono preso da un'ansia irrazionale di venirgli a mancare. Sono ossessionato dalla possibilità che possa capitare un incidente a me oppure una persona con cui lavoro. A quel punto "la creatura" rischierebbe di non nascere oppure di non essere come la vorrei io. Fino all'ultimo momento ho il timore di non riuscire a far vedere la luce al mio film. Ora per Cosí ridevano l'ansia è finita ed è un momento di grande soddisfazione perché - bella o brutta che sia - vedo la mia creatura camminare. Quando rivede uno dei suoi film come si sente? Non è assolutamente un'esperienza che consiglio a qualcuno. Non bisognerebbe farlo, però capita. Quando succede, spero sempre di avere molta gente diversa intorno a me. Anche se rischio di essere un po' retorico sono convinto che sia il pubblico a trasformare il film, proprio come capita a teatro agli attori che recitano sentendo molto l'influsso della platea che hanno dinanzi a loro. Potrà sembrare bizzarro, ma i film si trasformano in base alla quantità e alla qualità degli spettatori. Vedendo una mia pellicola con spettatori diversi si capiscono tanti piccoli particolari. Si comprendono degli errori e delle possibili incertezze avute durante le riprese, apprezzando i momenti più riusciti e accorgendosi di quelli venuti meno bene. Rivedere un mio film non è un'esperienza piacevole, ma alle volte serve. Qual è la differenza fondamentale tra il Gianni Amelio di qualche anno fa e quello di oggi? Probabilmente tra quello che ero una volta e quello che sono oggi non c'è forse più nessun contatto. Posso solo dire che nei confronti del mio lavoro mi sento un po' più duro, esigente e intransigente. Nei primi anni ho dovuto fare certi film, perché avevo necessità di lavorare e di fare il mio mestiere. Oggi mi sono conquistato la possibilità di scegliere. Anziché essere più libero di dieci o quindici anni fa, questa cosa mi costringe a realizzare progetti che sento veramente di voler fare. Io stesso voglio sentirmi obbligato da questo grande privilegio per imparare ad essere più rigoroso. Inoltre, una volta io ero il più giovane della troupe, mentre adesso sono quasi sempre il più anziano. Un elemento che comincio a notare e che mi fa un certo effetto. Nei suoi film, pur presentando un finale compiuto e articolato, sembrerebbe lasciarlo aperto per lo spettatore... Personalmente amo molto le serie e le storie che non hanno fine. A proposito de Il ladro dei bambini è successo che un professore di una scuola di Sidney ha dato un tema intitolato "Immaginate come può proseguire la storia raccontata da questo film" e che poi questi ventiquattro temi scritti in inglese mi sono stati mandati, perché sono stati raccolti in un libro. Sono altrettante storie interessanti che raccontano in maniera molto bella cosa sarebbe successo un mese, un anno, tre anni dopo agli stessi personaggi. Sono anche stato tentato di prendere una di queste storie e farne un film. Quando chiesi a mia nonna, che oggi ha quasi novantasei anni, cosa pensava del film, lei mi ha detto: E poi come continua? E io le ho dovuto far credere che avrei scritto il seguito che lei poi avrebbe visto in televisione. Lei è diventato un regista di culto per il cinema italiano. Ha un pubblico ben preciso che la segue nel suo lavoro e che attende i suoi film non solo per vederli, ma anche per trarne delle idee e degli spunti di discussione. Lei sente delle responsabilità nei confronti di queste persone? Non è che non senta delle responsabilità, è semplicemente che non le voglio sentire. Desidero fare questo lavoro, che considero un privilegio, partendo da me stesso e cercando il più possibile di essere coerente. Essere un regista è la cosa che più mi interessa nella vita e per questo avverto il forte desiderio che la persona alla quale mi rivolgo - senza un viso, un nome e un identità ben definita - sia più intelligente di me e possa addirittura fare qualcosa per me. Se c'è gente che va a vedere i miei film, discutendoli e assorbendo delle idee, non fa altro che aiutarmi. È di questo tipo di pubblico che io ho bisogno, perché io lo pongo su un certo livello d'attenzione. Un film senza pubblico è come un bell'aeroplano senza passeggeri. Può essere perfetto, meraviglioso, ben costruito, ma l'unico risultato è che non vola. ____________________________________________________________________________________ Leone
d'Oro ad Amelio o il regime immaginario Italiani mai contenti. Guai se non vincono la coppa del mondo o il gran premio, mugugni, musi, lutti, e certezza di trame nemiche. Ma se a vincere una Mostra del cinema, a prendersi l'ambito anche se non più così lucente Leone d'Oro è un autore italiano, di quelli onorati in patria e all'estero, mugugni, musi, mezzi lutti e certezza di trame amiche. "Così ridevano" di Gianni Amelio non è piaciuto a tanti, è piaciuto a molti, e persone insospettabili di piaggeria gli avevano pronosticato una possibile vittoria. Ha vinto, e gli italiani mai contenti parevano ieri i buoni e i cattivi del Fornaretto di Venezia. Pronti ad accoltellare Amelio o a portarlo in trionfo. Quelli che la sanno lunga e che non riescono più a immaginare la vita se non come un seguito di imbrogli, trame e diavolerie, hanno lanciato la parola scema che circola da tempo riferita a qualsiasi cosa non gli garbi: Regime! Hanno immaginato un vicepresidente del consiglio, Walter Veltroni, colpevole di amare il Cinema compreso il fragile cinema italiano, gli occhi iniettati di sangue, minacciare di chissà quali rappresaglie (pagamento degli extra negli alberghi, obbligo di assistere alla proiezione del film di Ligabue), la tremebonda giuria, sferzata senza pietà dal presidente Ettore Scola: il quale, conoscendo il Veltroni da quando era un buon piccino che sognava di diventare cinefilo, ne subirebbe il torbido fascino e non saprebbe sottrarsi alle sue voglie più malsane: tra queste quella di non veder trascurato dalla premiazione almeno un film italiano dei tre in concorso. Che gli sarebbe piaciuto, il vicepresidente lo aveva detto pubblicamente spesso, senza ricorrere a emissari mascherati ed armati di coltello. Del resto, nei più di cinquant'anni di Mostra veneziana, il cinema italiano aveva finora vinto solo sette Leoni d'Oro (Castellani, Rossellini e Monicelli ex aequo, Rosi, Antonioni, Visconti, Pontecorvo, e l'ultimo, dieci anni fa, era stato Olmi). Se questa volta vince Amelio, è strano che l'amor di patria o di bandiera, non scuota il petto di chi si avvolge nel tricolore quando un italiano vince il Giro d'Italia o il sollevamento pesi. Che un'opera di cultura non abbia diritto a un minimo di faziosità campanilistica, come se comunque nascondesse una sua bieca natura, non italiana? Altri buontemponi marchiano questo Leone d'Oro, con il per loro infamante aggettivo "ulivista", come se ad alcuni membri della giuria, mettiamo l'elegante regista americana Bigelow, la raffinata attrice inglese Swinton, l'incorruttibile critica francese Heymann, o il fantasioso produttore di origine indiana Merchant, gliene fregasse qualcosa di un'entità politica nebulosa che nei giornali dei loro paesi forse non è mai stata nominata. Se poi chiedi agli italiani mai contenti, chi meritava di più il Leone d'Oro, non sanno che dire, oppure nominano uno dei tanti bei film che non erano in concorso, non per scelta della mostra ma dei loro produttori. "Così ridevano" non ha vinto all'unanimità, come quasi tutti gli altri premiati. Ma alla fine ha ottenuto la maggioranza dei voti: e ammesso che non sia un capolavoro assoluto, neppure gli altri premiati lo sono, perché capolavori il cinema non ne fa più, oppure noi non sappiamo più riconoscerli. Come capita sempre alla fine di una Mostra del cinema, nella quale i suoi fortunati partecipanti (se giornalisti spesati di tutto in un luogo bellissimo, e appena possibile a cianciare al ristorante), non hanno fatto che lamentarsi, brontolare, litigare, ricordare i bei tempi, tuonare contro la scarsità dei gabinetti, giudicare quasi tutti i film sbagliati brutti inutili scelti male eccetera, a ripensarci viene voglia di avere qualche pensiero positivo. Il cinema è ancora un luogo meraviglioso della fantasia, e pazienza se per esempio i festival sono obsoleti e quello di Venezia troppo povero, tuttora disorganizzato e soprattutto privo di sale ove vedere con amore, in silenzio, senza puzze e grida di giubilo o orrore, film belli o meno belli, ma comunque difficilmente bruttissimi. Dai film abbiamo imparato, se mai ci servisse, come si mette in riga la cocaina e quanto sono carini i portadroga a forma di croce di brillanti, che l'amico gay è quello che ti può meglio aiutare nella vita, che se sei alcolizzata puoi sempre cavartela vendendo gioielli rubati, che gli iraniani se vogliono fare un film dove appaiano dei volti belli devono sempre prendere per protagonisti i bambini, perché gli uomini hanno la barbona e le donne non si vedono. Che il cinema italiano ha riscoperto gli sfigati, del passato e di oggi, che Gesù e il Papa sono tornati molto di moda, che le attrici americane fanno paura per la magrezza e danno i numeri perché hanno sempre vicino un gendarme che gli strappa il pane di bocca, che le ultime pettone dello schermo, bionde o brune, sono sempre italiane, che gli zingari sono ricchissimi e le celebrità non scopano più, che quando un film vuole essere davvero sporcaccione non fa vedere nulla ma costringe le sue protagoniste a dire cose massimamente sconcertanti, al cui confronto il rapporto Starr sembra un manuale di punto a croce. Che la televisione, ma già lo sapevamo, è cattiva, che la guerra, ma già lo sapevamo, è spaventosa, che l'Irlanda, ma già lo sapevamo, ha bei paesaggi, che gli extracomunitari, bianchi o neri, ma già lo sapevamo, hanno la vita dura. ___________________________________________________________________________________ The
Albanian Dream—Amelio's stunning LAMERICA offers no promised land After seeing Gianni Amelio's Lamerica, you might want to put Albania somewhere below Bosnia on your list of dream vacation spots. After they had shaken off 45 years of Communist rule in 1991, this most isolated of the formerly Marxist Balkan countries was left with a non-existent economy and a landscape littered with ruins and 800,000 empty concrete pillboxes built by Chinese contractors. The pillboxes were to defend against an Italian invasion from across the Adriatic, as happened in 1939 with Mussolini. The second invasion did take place, but in the form of Western media and materialism and capitalistic exploitation and fraud. Amelio's film depicts with devastating neo-realistic detail and mythic reverberations this footnote of recent history that may well prove prophetic of the future course of Europe. Gino (Enrico Lo Verso, who looks a bit like a young, Sicilian Jean-Paul Belmondo) and Fiore (Michele Placido) are a pair of Italian sharpies out to capitalize on the Albanian catastrophe. With the collaboration of Selimi (Piro Milkani), a crooked Albanian bureaucrat, they hope to form a dummy corporation, collect government grants, and split. Since only natives can own property in Albania, they need a local proxy to serve as corporate chairman. So they scour the remnants of prison camps and come up with a crusty, feral inmate imprisoned since the end of World War II and buy him a suit. Things go badly. The old man pisses in Gino's jeep, and the arrogant Italian rubs the old man's nose in it. So the chairman ditches the suit and flees, leading Gino on an odyssey through the backroads of the country -- filmed, in the tradition of Rossellini, on location and with real people -- that rivals Kosinski's The Painted Bird in its bleakness and horror. As expected, the mighty are laid low, and the brave new land sought by both Gino and his charge proves to be the brotherhood of man. Only occasionally sentimental, Lamerica is a stark and urgent parable for our time. ____________________________________________________________________________________ Intervista
a Gianni Amelio Che cosa l'ha spinta a scegliere l'Albania come soggetto e luogo per il suo film e con quale idea di questo Paese è partito? Ciò che mi ha spinto a raccontara l'Albania è la memoria dell'Italia. Io sono figlio di un emigrante, nipote di un emigrante, tutta la famiglia di mio padre, dall'inizio degli annni Trenta fino alla fine degli anni Quaranta, ha lasciato la Calabria per l'America povera, per l'Argentina. Ricordo con angoscia il ritorno della famiglia di mio zio a Napoli alla fine degli anni Cinquanta. È il ritorno di una famiglia molto povera con nove bambini che arriva a Napoli in febbraio, in una giornata di freddo terribile, con addosso i panni dell'estate argentina. Quando ho visto i profughi albanesi della prima e della seconda nave del '91 ho rivisto una parte della mia famiglia. Non sono andato in Albania per cercare solo gli albanesi, ma per ritrovare la Calabria. Un processo di identificazione alla figura del migrante quindi... Totale e viscerale. Si è tradotto in un film che non parla direttamente dell'Albania ma parla dell'Italia, anzi di due Italie: quella dell'epoca e quella di oggi rappresentata dai due avventurieri che vanno in Albania a cercare di derubare persino la miseria. Ci può raccontare la sua esperienza? Il momento delle riprese ha inciso nel rapporto con questo Paese? Come l'ha trasformata? Come tanti italiani non avevo idee precostituite sull'Albania. Sapevamo pochissimo di questo Paese prima dell'arrivo del '91. Sapevamo solo cose che con l'esperienza diretta ho visto false e mitizzate, prodotte dai reportages di propaganda degli unici visitatori ammessi a entrare in Albania che facevano di questo Paese il luogo della realizzazione del socialismo reale. Sono andato in Albania molto presto, nel gennaio del '92. Ho così conosciuto l'Albania che era appena arrivata in Italia, quella che già al momento delle riprese era molto cambiata. Ho visto l'Albania dove ancora non era arrivato l'Occidente, né le automobili usate che negli ultimi anni l'hanno invasa o la carica selvaggia che l'Occidente le ha gettato addosso negli ultimi tre, quattro anni. Ho quindi fatto un film quasi in costume. Ricordando l'Albania del '91 ho dovuto riprendere queste immagini perché già cominciavano a cancellarsi, sostituite da immagini diverse, come il traffico o la comparsa dei semafori o il modo diverso di vestire delle persone, l'aria occidentale nelle strade delle grandi città. Anche se io sono andato soprattutto nelle campagne del Nord e credo di aver così visto l'Albania di sempre, quella che forse ancora adesso non è cambiata. Nella costruzione dell'immagine della sua Albania che rapporto ha intrettenuto con il patrimonio dell'immaginario mediatico generale? Nessuno. Sono andato in Albania totalmente vergine rispetto a tutto quello che dell'Albania si sapeva e ho voluto conoscere l'Albania attraverso gli albanesi. Al punto che il soggetto del mio film è nato lì, perché sono partito solo con una traccia sentimentale. Attraverso l'Albania volevo raccontare la cattiva coscienza degli italiani rispetto a quel Paese, ma anche a noi stessi, alla realtà dell'emigrazione del primo e del secondo dopoguerra. È lì che ho conosciuto persone e cose che mi hanno spinto a scrivere il film in questo modo. I caratteri dei due giovani italiani sono nati dall'incontro con due industriali in un albergo di Durazzo, così come l'idea di raccontare il vecchio prigioniero italiano rimasto per anni chiuso in un'Albania che per lui non era neanche più l'Albania, ma un luogo in cui le guerre si susseguono l'una all'altra e si è comunque sempre prigionieri. Per descrivere questa figura mi sono servito dei racconti di alcuni albanesi sugli italiani rimasti dopo la guerra. Ho conosciuto l'Albania direttamente, vivendo lì per un anno e mezzo. Ancora adesso gli albanesi non sono riusciti a vedere questo film sul grande schermo ma solo su videocassette pirata. Si aspettava tanta ostilità da parte del ministero della Cultura albanese e da parte di tanti intellettuali, Kadaré in testa? Non conosco molti intellettuali albanesi e non conosco personalmente la persona citata che non intendo nominare, perché questo signore ha tenuto un'intervista molto scorretta e umiliante (per lui) definendomi sempre «quel regista italiano», senza citare mai il mio nome. Non voglio però entratre nel merito di questa ostilità perché ognuno è libero di recepire un film come più desidera. Certo, non mi aspettavo questo tipo di reazione, soprattutto perché mi sembrava in malafede. Molte cose mi sono state chiarite dalla reazione della signora Hoxha che aveva un'opinione identica. Non so se è una coincidenza o forse una cosa più grave. Mi interessa di più la reazione degli albanesi. Con quelli conosciuti allora non c'è stata nessuna tensione, anzi. In Italia ho accompagnato il film in tante città e in sala c'erano sempre decine di albanesi con i quali ho parlato a lungo. A New York poi è accaduta una cosa commovente. Il «Village Voice», un settimanale locale, ha avuto l'idea di portare il maggior numero possibile di albanesi in sala perché pensava fossero i destinatari più utili. Sono venuti in tanti e alla fine della proiezione c'era un calore tra loro e il film, e tra me e loro, che mi ha riportato alle esperienze vissute in Albania al momento della realizzazione. Si trovano però sempre dei pareri strumentali che interpretano secondo schemi prefissati. Non mi meraviglia che certe autorità o scrittori, che sembra vogliano salvaguardare un copyright sull'argomento, guardino le cose con un'ottica vecchia. Quando ho risposto all'autore di cui parlava, ho detto che per me lui ha visto il film che voleva vedere. Nel film ci sono delle figure albanesi cariche di una tale dignità... A ribellarsi, semmai, dovevano essere gli italiani. Infatti, alcuni piccoli imprenditori del Sud si sono lamentati, dicendo che l'imprenditorialità meridionale non è così. Forse gli intellettuali albanesi hanno dimenticato la figura del poliziotto che chiede con dolore: «Cosa sta succedendo? Sono diventati pazzi? Perché tutti prendono le navi? Perché tutti vanno via?», oppure la figura straordinaria della dottoressa dell'ospedale che rifiuta i soldi del corruttore italiano o il ragazzo che dà da mangiare all'italiano dicendogli: «Non mi devi dare soldi». Della diversità di giudizi sul suo film tra i rappresentanti delle autorità o delle istituzioni albanesi e gli altri ha provato a darsi una spiegazione o la cosa l'ha lasciata indifferente? No, non sono indifferente. Credo di aver capito, forse con un atto un po' presuntuoso. Ho ricordato cosa è accaduto a un certo cinema italiano negli anni in cui veniva fatto. Il cinema neorealista, di Rossellini, De Sica, Visconti, non fu all'epoca accolto con molto entusiamo. Tutta l'ufficialità italiana l'ha ostacolato. Non Edi Rama e Ilaria Bussoni. ___________________________________________________________________________________ LAMERICA a Film Review Lamerica, which had its United States debut at the 1995 New York Film Festival, is a deceptively simple modern-day story steeped in history, national identity, and other quintessential issues of the "human experience." Written and directed by acclaimed Italian film maker Gianni Amelio (Open Doors, Stolen Children), this motion picture is a must-see for cinema purists, art film lovers, and those who enjoy thinking their way through a movie. Lamerica is definitely not for those on a quest for escapist fare -- they'll be asleep before the end of the second reel. This production is paced slower than a tortoise. To understand the film, which takes place in 1991 Albania, a little history is necessary. In 1939, as documented by black-and-white news reel footage shown during Lamerica's opening credits, Mussolini invaded and occupied Albania. Following World War II, a Soviet-supported Socialist dictatorship came into power, and nearly all communications with the tiny Balkan nation were cut off. No one was aware of the staggering level of poverty that persisted until 1991, when the government was overthrown, the borders were opened, and 40,000 Albanians fled to Italy. The immigrant crush was like the European influx into the United States earlier in the century, with Italy being viewed by the Albanians as "their America" (hence the title, with the absent apostrophe in "L'America" intended to represent the semi-literacy of the Albanians). Once Albania converted to democracy, some of the first foreign investors came from Italy, and many of their proposals were thinly-veiled con games. Lamerica opens by introducing two such swindlers, Fiore (Michele Placido) and his assistant Gino (Enrico Lo Verso, last seen in Farinelli), who claim to be in the shoe-making industry. They choose a random homeless man who has suffered in a Socialist jail for fifty years as their company's chairman (corporations fronted by anti-Communist heroes are guaranteed government support). All they need is a "straw man" without relatives, so that once the deals are set and the financial aid comes in, they can take the money and run. But problems arise when their chosen chairman turns out not to be an Albanian native, but an Italian World War II deserter who was captured after the end of the war and thrown into prison. In terms of the issues it addresses, Lamerica is an exceptionally rich film., and as much a dark comedy as a straight drama. The story follows Gino's attempts to track his "chairman" after the old man escapes from confinement in a rest home. During this journey, we are given an eye- opening look at the raging poverty in Albania, and exposed to how the men and women cope with it. As time passes, Gino is gradually stripped of his material possessions and, eventually, he learns how little value money has in outlying villages. With no car, clothes, cash, or passport, Gino is forced to look inside himself and rely on the generosity of others to survive. In the process, he learns how a little girl can dance with abandon in the midst of a wasteland of want (that scene is perhaps the most lasting image offered by Lamerica). The "chairman", Michele Talarico (Carmello Di Mazzarelli) by name, was born in Sicily some seventy years ago, but his identity is now obscured by the passage of time. His papers say he's Albanian, but he calls Italy his home. He has blocked out the fifty years spent in jail, so he believes that he's only twenty, and holds to this fiction no matter what evidence is presented to the contrary. As the film progresses, Gino -- a young, brash, ignorant Italian at the outset -- gradually loses his own sense of national identity until he's as much an Albanian as the hundreds around him, including Talarico. Italian, Albanian, or something else -- in the trenches of life, at the most basic level of humanity, nationality has no meaning. When it comes to survival, who cares about politics? The dynamic between Gino and Talarico is perhaps the most fascinating element of Lamerica. The younger man starts out as the old man's keeper, but, when circumstances bond them together as equal castoffs of life, the relationship develops into that of a son and father. In this, the film recalls Amelio's Stolen Children (about two orphaned children cared for by a young soldier). The presence of Enrico Lo Verso, who had the lead role in that film, emphasizes thematic similarities. There is still other ground covered by Lamerica, as it goes beyond its cornerstone themes to address such diverse topics as the influence of television, the dehumanizing power of greed, and the difficulties of immigration control. From start to finish, this film is crowded with thought- provoking issues, each highlighted by one or more vignettes. The downside to such a wealth of intellectual material is that characters occasionally become subservient to themes. Amelio's leads aren't the easiest to identify with emotionally, and there are times when they become nebulous as the script grapples with universal concepts. Lamerica certainly isn't for everyone. In fact, the "average" movie-goer will likely find this to be a dull two hours. For those in search of a deeper film experience, however, Lamerica is a welcome arrival. The more you consider what's in Amelio's latest picture, the more impressed you become by the film's scope. Lamerica is the kind of story that stays with a viewer long after the theater has emptied, and whose impact is magnified by thought and discussion afterward. © 1995 James Berardinelli ____________________________________________________________________________________ Face to Face with Albania ong-suffering Albania is the setting of Amelio's extraordinary new foray into social realism. Like his previous films, Amelio uses mostly non-actors, a minimum of visual braggadocio, and a sensitivity for the authenticity of place, all of which heighten the sense of realism. Despite many ironies and metaphorical details, Lamerica often maintains the feeling that we are eavesdropping on reality. Additionally, the affinity we feel for Amelio's characters is profound because he draws inextricable connection between personal detail and epic perspective. Lamerica opens with Italian newsreel footage from 1939 that sought to put a positive spin on the invasion that made Albania a World War II Italian military outpost. Following the war, Albania suffered for nearly half of a century at the hands of Enver Hoxha and his totalitarian Communist regime, one of the most brutal in the world, and Lamerica quickly shifts to post-Hoxha 1991, putting viewers face to face with a nation of begging children and desperate multitudes swarming the roads to ports where they eagerly hope to evade the still-repressive military police. Ironically, their desire is to escape to Italy, a country they've come to perceive through Italian television as a kind of paradise of opportunity. Into this chaotic crisis of identity comes an imperious pair of Italian con men who consider the Albanians to be little more than spoiled children. They are planning to steal Italian aid by setting up a phony Italo-Albanian shoe factory as a conduit. To do so they need a native Albanian figurehead to act as company chairman who they find in Spiro Tozai, an elderly, stuporous shell of a man who has spent decades in a forced-labor camp (played with great sensitivity by 80-year-old non-actor Carmelo Di Mazzarelli). Tozai believes that he's still 20-years-old and that his wife and young child are still awaiting his return in Sicily. Is Tozai, then, Albanian or Italian? Was he one of the many Italian servicemen who falsified papers to escape execution when Hoxha came to power after the war? Gino, the younger of the two "businessmen," is charged with looking after Tozai, and in the beginning he is cold and cruel. When Tozai wets himself on the seat of Gino's fancy car, he's quick to rub his nose in it. But soon the old man, who dreams of returning to Sicily, simply walks away, and Gino pursues him through Albania's desperate heartland. Here Amelio's film expands outward from a story of exploitation to include self-examination. It's a transformative journey for the increasingly disoriented Gino who is stripped of nearly everything, virtually becoming an Albanian. As he did in Amelio's previous film Stolen Children, Enrico Lo Verso gives a finely-shaded performance as Gino. Amelio employs various modes of transportation including automobile, train, bus, truck, and ship that provide arenas for telling exchanges between Gino and Tozai and the Albanian people, but he also uses them to mark Gino's gradual devolution. At one point, his car is stripped of its tires while Tozai loses his shoes to a band of scavenging children. Gino's car kept him in a different orbit from the Albanian people. Once he loses it, he must "walk a mile in their shoes," though few Albanians seem to own a pair. Stolen, lost, envied, or given as gifts, shoes figure prominently and ironically in "Lamerica." Lamerica should serve as a consciousness-raising experience for Americans for whom the debate over immigrants' rights continues to escalate, and nearly as an act of atonement for a filmmaker whose own country has a history of exploiting Albania. Whether Lamerica is hopeful or pessimistic depends on your perspective. It culminates in a catalogue of faces in close-up adrift somewhere between countries. As they look us in the eye, Amelio dares us to say who they are or what their dreams may be. They could be anyone. They could be our forefathers or descendants. They could be you or me. As Amelio uncovers the dismantling of both personal and national identity, his characters become both outcasts and citizens of the world - members, if you will, of the family of man.
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