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A.  DEFINITIONS: Une variété de nuances dont il faut être conscient 
 1. «Théâtre»
 2. «Théâtral»
 3. «Essence du théâtre»
 4. «Théâtralité»

B.  CONTEXTUALISATIONS HISTORIQUES 
 1. «le heurt du théâtre 'aristotélicien' et du théâtre 'non officiel'»
 2. «théâtralisation de l'activité foraine»
 3. «théâtralité et architecture»

C.  LOCALISATIONS DE LA THÉATRALITÉ 
 1. «qualité repérable DANS les représentations»
 2. «qualité extra-scénique, repérable EN-DEHORS de la représentaion»
 3. «qualité repérable dans l'INTERACTION entre l'individu et la mise-en-scène»

D.  FORMES ET NOTIONS LIÉES A LA THÉATRALITÉ  
 1. «Théâtre dans le théâtre»
 2. «Nature de l'illusion dramatique chez Corneille» "le beau sujet" vs le  "vraisemblable"

E.  COMMENTAIRE et HYPOTHESES 
 

Terme moderne adopté pour cerner un phénomène de tous les temps.

Le théâtre: "...l'oeuvre théâtrale est autre chose qu'un texte, ou plutôt son texte est fait non pour être récité ou lu, mais pour accompagner une action qui sera représentée, c'est-à-dire rendue présente par la présence d'acteurs devant des temoins qui sont des spectateurs." (Encyclopaedia Universalis, 436)

 Si pour Aristote, la littérature donne la primauté au verbe (on fait le récit, on  "raconte"...), au théâtre, l'accent est mis davantage sur le geste et l'image; on "répète  des actions, on "agit" et on "montre".

 Dans ce sens Théâtralisation=concrétisation, et la "théâtralité" est difficilement  séparable de l'espace physique, du corps de l'acteur, d'une action réellement présente  devant les spectateurs.
 

A.  DEFINITIONS: Une variété de nuances dont il faut être conscient:

 1. «Théâtre»

 "Le théâtre est simulacre. Et il naît du simulacre. Avec ce coup d'audace, qui est  peut-être un reste d'enfance ou une impossibilité, inscrite dans l'évolution historique de  l'esprit humain, de voir le monde comme il est, toutes choses se mettent à bouger, saisies  par un grand branle qui fait de n'importe quel mendiant un dieu et de l'apparence d'un  comédien descendu d'une machine l'apparition fantomatique de Darius.
 Ce branle des premiers âges, cet état d'instabilité première ne se théâtralise vraiment  qu'avec l'expansion du langage: les processions d'Éleusis ne deviennent spectacle qu'avec  l'écriture des dithyrambes. Le mot est magique qui fait la chose en la disant, qui engendre  à partir de l'absence, du néant, des créatures de fiction.  Fiction, c'est-à-dire mensonge  mais fiction (du latin fingere), c'est-à-dire modelage de sculpteur, engagé dans la pâte.  Pétrir du mensonge mais du mensonge plausible--on l'appelleera illusion scénique-- puisque construit en parallèle d'un réel, vérifiable quand il s'agit du théâtre de  l'expérience vécue (tout le théâtre réaliste, social et psychologique), invisible mais  irréfutable quand il s'agit du réel des rites ou des matières de foi (théâtre religieux et  formes parathéâtrales, notamment des théâtres dits traditionnels)."
(M. Corvin, article "Théâtre" ds Dictionnaire encyclopédique du théâtre, p. 821)

 Ce qu'on MONTRE peut être soit RÉALISTE, soit SUGGESTIF: "Les humanistes  italiens réinventèrent et développèrent, à partir d'une structure inédite [la scène en  persective], la scène architecturée à tendance réaliste, totalement opposée aux lieux  suggérés des spectacles médiévaux." (Encyclopaedia Universalis, 22, 429)  Réalisme=trompe-l'oeil

 "A la vraisemblance des formes architectoniques de la scène du XVIe siècle, les XVIIe  et XVIIIe siècles ont ajouté l'ampleur des espaces et les effets de point de fuite  diversifiés.(...)  l'apogée d'un système de figuration illusionniste...." (ibid. 429)
 
 
 

 2. «Théâtral»

 Théâtral (adj. emprunté [1520] au dérivé latin theatralis «relatif au théâtre» et «faux»...   (Dictionnaire historique de la langue française)
 Donc, qui relève du théâtre, qui fait penser au propre du théâtre, qui est comme le  théâtre.

 Théâtral (1690). Fig. péj. Qui a le côté artificiel, emphatique, outré du théâtre, de la  scène (opposé au naturel de la vie) (Le Robert. Dictionnaire de la langue française)
 Donc, qui est appuyé, exagéré, artificiel, invraisemblable.

 Théâtral (adj. chez Voltaire) qui "produit... ces grands mouvements nécessaires au  théâtre", "intéressant", "attachant", "cette magie qui transporte l'âme" ("Commentaires  sur Corneille") 
  - Voltaire, "Remarques sur Héraclius"
  "Je ne crois pas impossible qu'Héraclius et Martian aient de l'amitié l'un pour   l'autre; je remarque seulement que cette amitié n'est guère théâtrale, et qu'elle ne   produit aucun de ces grands mouvements nécessaires au théâtre.
  (...)
Il faut bien pourtant qu'il y ait de grandes beautés dans Héraclius, puisqu'on le joue toujours avec applaudissement, quand il se trouve des acteurs convenables aux rôles.
  Les lecteurs éclairés se sont aperçus sans doute qu'une tragédie écrite d'un style dur, inégal, rempli de solécismes, peut réussir au théâtre par les situtations; et   qu'au contraire une pièce parfaitement écrite peut n'être pas tolérée à la représentation.  [Voltaire donne l'exemple d'Esther et d'Héraclius]
  Le fond d'Héraclius est noble, théâtral, attachant; et le  fond d'Esther n'était fait que pour des petites filles de couvent, et pour flatter Mme de Maintenon." ("Commentaires sur Corneille", Oeuvres complètes de Voltaire, Paris: Garnier frères, 1880, vol 32, p. 3)

 3. «Essence du théâtre» réflexion sur la spécificité qui mène au concept de la  "théâtralité".

 "Il est... naturel d'envisager... une philosophie de cet art qu'est l'art théâtral, recherche  de ce qui le caractérise comme théâtral, réflexion sur sa théâtralité." (Encyclopaedia  Universalis, "La théâtralité", 22, p. 436)  Deux voies: de la philosophie au théâtre; du  théâtre à la philosophie. 

  L'"essence" du théâtre: "Ce goût de l'illusion [dans le théâtre de boulevard], cette fuite devant la réalité étaient en quelque sorte normaux, innocents, dans le premier Boulevard, celui de la féerie et du mélodrame, des vaudevilles à couplets, des pantomimes, des farces, des parodies. Il était l'essence même du théâtre."    (Encyclopaedia Universalis, "Théâtre de boulevard", 22, 435)
 

 "Pour qui s'intéresse au phénomène théâtral et à ses structures, toute problématique  renvoie nécessairement à la question d'une spécificité du théâtre, que celle-ce soit  cherchée du côté du texte dramatique ou plus communément du côté de la scène.  Or  poser la question de la spécificité du théâtre, c'est en d'autres termes poser la question  de sa théâtralité, c'est-à-dire de son essence.  Démarche philosophique qui interroge l'art  théâtral en son point de rupture d'avec les autres genres, en ce point de partage des eaux  d'où les dérives ne peuvent être que divergentes et qui signale de sa présence une  différence, une orientation, un art autre.  C'est la question de cette altérité du genre  théâtral que ce livre a voulu privilégier en raison de son importance pour toute recherche  qui tente de cerner le phénomène scénique."
(Théâtralité, écriture et mise en scène, p. 11)
 
 

 4. «Théâtralité»

 "Caractère de ce qui se prête adéquatement à la représentation scénique.  Au sens le plus  large, la théâtralité se localise dans toutes les composantes de l'activité théâtrale, et, en  premier lieu, le texte.  On dira par exemple d'un texte dramatique qu'il contient une  certaine théâtralité parce qu'il se présente sous une forme dialoguée.  Ainsi, il s'oppose  au roman, à l'essai ou à la poésie. (....)
 Dans l'histoire du théâtre occidental, la théâtralité est à la fois une valeur qu'il faut  désirer et un écueil qu'il faut craindre.  Le mot recouvre en effet une charge égale de  positivité et de négativité.  L'usage positif de la notion est manifeste chaque fois que le  théâtre est menacé d'être confondu avec la «vie»: il est alors judicieux de rappeler que  toute représentation est un simulacre, une forme, et que la théâtralité n'est pas le privilège  de la chose représentée mais du mouvement d'écriture par lequel on représente; l'usage  négatif de la notion apparaît, au contraire, chaque fois que le théâtre oublie le réel, qu'il  se complaît dans la célébration de ses propres codes, qu'il s'enferme dans ses propres  conventions: alors la théâtralité n'est plus que la marque irrécussable du mensonge et de  l'aveuglement." 
  (M. Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, p. 820)
 

B.  CONTEXTUALISATIONS HISTORIQUES:

 1. «le heurt du théâtre 'aristotélicien' et du théâtre 'non officiel'»

 A l'époque des Forains:  par le biais d'une série de persécutions et de litiges, les  "Français", soucieux de protéger leur monopole sur les représentations théâtrales à Paris,  poursuivaient les Forains et les empêchaient de monter de vraies "pièces".  La réponse  de ces derniers était de recourir et/ou de créer une "autre" notion de "pièce" et de  "représentation dramatique".  Jacques Scherer a appelé leur production "anti-théâtre".
 

 "Lorsqu'il publie un choix de sa production sous le titre de Théâtre de la Foire, Lesage insiste sur les qualité propres au genre dont il est le principal auteur.  C'est un genre  essentiellement scénique, où le gestuel est plus important que le verbal." (Scherer, 17)
 

 2. «théâtralisation de l'activité foraine»
 Martine de Rougement: l'action d'"accéder à une activité théâtrale". "Parmi les troupes  foraines, toutes n'accèdent pas à une activité théâtrale, mais il est difficile de préciser  l'ampleur relative de cette démarche. (...)
 En général, les témoignages indiquent la présence d'une ou deux, parfois de trois ou  quatre troupes donnant des productions théâtrales en même temps, en y comprenant des  petits groupes de farceurs jouant en plein air et que l'on aperçoit sur certaines gravures  des foires.  L'importance de la parade est primordiale comme troisième facteur de la  théâtralisation des forains.  Quelle que soit l'exhibition proposée à l'intérieur d'une «loge», baraque louée par les propriétaires, ou d'un théâtre, les spectateurs y sont  convoqués à grand bruit soit par un «aboyeur», muni de sa clochette, soit par plusieurs «paradistes», parmi lesquels figure presque toujours un arlequin, qui se présentent sur la  «parade», un balcon au dessus de la porte d'entrée, et jouent une petite scène plus ou  moins congruente, comme on disait, avec ce qui va se passer à l'intérieur.  Il figure donc en préface à toutes les attractions foraines un élément théâtral, si modeste soit-il, plus nettement détaché et mis en valeur que ne le seront, dans les cirques du XIXe siècle, les  interventions de Monsieur Loyal et de l'auguste."  (La Vie théâtrale en France au XVIIIe siècle, Paris: Champion, 1988, p. 264)

 3. «théâtralité et architecture»

 NB La fonction de théâtralisation par la parade, fondée essentiellement sur un jeu d'acteurs, est remplacée dans la 2e moitié du XVIIIe siècle, par l'architecture:  "...un  journaliste de 1789, commentant l'inversion des rôles, constate qu'il est normal ?qu'au  théâtre maintenant ce soient les architectes qui se chargent d'attirer les spectateurs?.
 A la fin de l'Ancien Régime, le rôle social du théâtre s'extériorise par le truchement de  l'architecture urbaine." (Encyclopaedia Universalis, 22, 430)
 

C.  LOCALISATIONS DE LA THÉATRALITÉ:

 1. «qualité repérable DANS les représentations»

 Ce qui laisse supposer que certaines représentations peuvent être plus "théâtrales" que  d'autres...

  a)  Le théâtre est scénique et polyphonique - Roland Barthes: "Qu'est-ce que la   théâtralité?  C'est le théâtre moins le texte, c'est une épaisseur de signes et de sensations qui s'édifie sur la scène à partir de l'argument écrit."

 Est théâtrale une concrétisation (par le corps d'un acteur, par l'investissement d'un espace  physique, par un recours direct aux sens (images visuelles, sons, effets...).  C'est  l'imitation par la répétition des actes plutôt que par le récit verbal de ces actes.

  b)  Anne Ubersfeld: "D'une façon limitée, on peut parler de théâtralité à propos de la présence dans une représentation de signes qui disent clairement la présence du théâtre" (Les termes clés de l'analyse du théâtre, 83).

 Est théâtral donc un spectacle "auto-représentatif".  Qui montre les rouages de l'illusion  en train de se faire.  cf. Jacques Scherer: "...c'est en se pensant sur le mode satirique que le théâtre découvre et affirme sa spécificité." (ibid., p. 9) 

  c) Éditeurs et entrepreneurs début 18e: L'indéscriptible dans une pièce. On évoque ce que le texte et les paroles seules ne peuvent pas saisir. Du genre: "l'on ne saurait transcrire cette scène dont l'effet dépend entièrement du jeu des acteurs...."
 

 2. «qualité extra-scénique, repérable EN-DEHORS de la représentaion»
 Ce qui laisse supposer qu'on peut identifier la "théâtralité" dans une situation (quelque  chose dans cette situation fait penser au théâtre...), dans une action (il fait des gestes  théâtraux...), dans un autre genre littéraire (la théâtralité d'un roman...), dans une  manière de parler (il parlait d'une façon théâtrale...)

  a)  Anne Larue: "Par définition, la théâtralité désigne tout ce qui est réputé être théâtral, mais elle n'est justement pas théâtre.  Jamais métaphore n'aura soufflé à ce point la  vedette à son référent. Théâtre hors du théâtre, la théâtralité renvoie non au théâtre, mais à quelque idée qu'on s'en fait.  Autrement dit, elle n'interroge qu'incidemment la réalité propre du théâtre, son existence concrète."     ("Avant-propos", Théâtralité et Genres Littéraires, p. 3)

 Bien que certains critiques voient "théâtralité" là où il y a "dialogue", Jacques Scherer  voit la théâtralité du roman Le Neveu de Rameau dans un processus plus complexe.

  b)  "Une page extraordinaire du Neveu... présente en quelque sorte la naissance du théâtre. Le neveu ... se parle avec tant de conviction, de réalisme et de naturel qu'il en vient à créer peu à peu d'autres personnages imaginaires....  Le   style indirect fusant avec force et engendrant des images toujours plus justes et plus précises finit par déboucher sur le style direct.  Definie par un nombre croissant de détails, la jeune fille naît à l'existence et finit par ouvrir la bouche...."  (ibid., 14-15)

  Donc, 
   i) "concrétisation", toujours par le langage quand même, d'un être fictif, d'une scène visualisables, sensibles, palpables;

   ii) la naissance d'un personnage en situation débouche sur une forme du style direct, "le dialogue";

   iii) "mise en scène" et "geste".

  "Le dialogue se développe en même temps que la mise en scène qui finit par inclure le geste.  Ainsi est créé peu à peu ce que l'auteur lui-même appelle ?la scène du proxénète et de la jeune fille qu'il séduisait.?  Issu de l'image, le dialogue a suscité le théâtre." (ibid., 15)
 

 3. «qualité repérable dans l'INTERACTION entre l'individu et la mise-en-scène  (ie. ds la RÉCEPTION, ds l'acte de jouer un rôle...»

 "De l'ambiguïté des relations qu'entretient l'individu avec la mise en scène du drame  découle l'essence même du théâtre.  Les sens se bercent d'illusion tandis que la catharsis  opère l'osmose des passions et fonde un nouvel ordre de réalités." (Encyclopaedia  Universalis, "Théâtre", 22, p. 428.)

 Voir la préface des Effets surprenants de la sympathie de Marivaux: "...le ressouvenir  que le furieux d'Oreste est un furieux de commande"
 
 
 

D. FORMES ET NOTIONS LIÉES A LA THÉATRALITÉ:

 1. «Théâtre dans le théâtre» 

 "Structure dramatique fondée sur le dédoublement, c'est-à-dire consistant en l'introduction d'une pièce de théàtre (ou d'un fragment) dans une autre pièce de théâtre. A tel moment de l'action de la pièce principale se produit un changement de niveau dramatique, les protagonistes se divisent en acteurs et en spectateurs d'une nouvelle action dramatique,  sans solution de continuité entre histoire enchâssée et histoire enchâssante. La pièce intérieure terminée (ou interrompue), l'action principale reprend son cours, modifiée par les répercussions que le contenu de la pièce intérieure a eues sur les personnages  («acteurs» aussi bien que «spectateurs»).
 (...)
 Une certaine confusion terminologique règne aujourd'hui, parce que le théâtre dans le  théâtre se donne à lire comme image symbolique de l'activité théâtrale.  Considéré comme  l'effet d'une prise de conscience de soi-même et d'une interrogation sur ses modalités,  le théâtre dans le théâtre revêt une dimension métacritique qui le rapproche des jeux  moins structurés de théâtralité (déguisements soulignés, clins d'oeil au public).  On est  donc tenté d'étendre le champ de la notion à tout ce qui dans une pièce paraît isoler du  reste un élément en soulignant son caractère théâtral par le regard d'un personnage sur  un autre.  C'est dénier au théâtre dans le théâtre son caractère structurel en le diluant dans  le champ plus vaste de la théâtralité, dont il est l'expression la plus élaborée.  Dès lors,  quel que soit le degré de théâtralité d'une scène où un personnage regarde agir un autre  personnage, on ne peut parler de théâtre dans le théâtre au sens strict qu'à condition qu'il  y a rupture dans la continuité dramatique, ou du moins jeu de rôle présenté comme jeu de rôle." (M. Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, p. 823)
 

 2. «Nature de l'illusion dramatique chez Corneille» "le beau sujet" vs le  "vraisemblable"

 Corneille "continue à préférer un ?beau sujet? à un sujet vraisemblable et moral, à  réclamer une certaine latitude dans l'interprétation des règles, à mettre au premier plan ?l'invention d'incidents surprenants?.... Tout cela, on le sait depuis longtemps, fait  l'originalité de Corneille par rapport aux strictes conceptions des ?doctes?, qu'il est  convenu de résumer dans la ?doctrine classique?.  Mais il nous a semblé.... que se faisait  jour...[en comparant les écrits de Corneille avec ceux de d'Aubignac] un débat entre deux  conceptions opposées de la création dramatique: l'une qui conçoit le théâtre comme une  recréation personnelle du réel, obéissant à des lois de dramatisation qui lui sont propres,  l'illusion comique; l'autre qui veut faire du théâtre, comme de tous les autres arts, un  équivalent du réel, l'illusion mimétique. (Forestier, 1996, p. 188)
 (....)
 Pour l'essentiel, l'histoire de la littérature a retenu du projet de d'Aubignac une tentative d'enferment l'art dramatique dans un carcan de règles fondées en raison, régles si  stérilisantes que le théoricien lui-même n'a écrit que des pièces ratées.  Mais au départ,  loin de vouloir étouffer la liberté créatrice, son ouvrage prétendait assurer la pleine réussite de toute entreprise théâtrale, c'est-à-dire donner les moyens de réaliser à coup sûr des oeuvres qui fussent une si parfaite imitation de la vie que le public en pût oublier qu'il assistât [sic] à une représentation.  D'où la place dominante occupée dans son traité  par le concept de vraisemblance.  La vraisemblance -- et tout ce qui la constitue -- peut  seule rendre possible l'effacement complet des constituants de la représentation au profit  de l'histoire représentée.  On ne saurait trop souligner le caractère radical d'une telle  conception (qui explique pour une part la fameuse intransigence de d'Aubignac), dont on  peut trouver une parfaite illustration dans la proposition suivante:
   'Et quoiqu'il [le poète] soit l'auteur [de toutes ces choses], il les doit manier si dextrement qu'il ne paraisse pas seulement les avoir écrites.'
 Ainsi pour d'Aubignac.... le théâtre doit donner l'illusion absolue du vrai, et il ne peut le faire qu'au prix d'un effort d'effacement complet du processus de production, afin de  parvenir à un absolu silence de fonctionnement de l'oeuvre. (Forestier, 1996, p. 190)

 Cet idéal de transparence est complètement absent des textes théoriques de Corneille. (p.  190) (...) Par rapport au système de d'Aubignac (...), on débouche sur un autre système  représentatif. (p. 191)
  Nature des préceptes de l'art
 L'idée de base de Corneille est que le théâtre repose non point sur des principes rationnels, mais sur un recueil de préceptes et de règles transmis par la tradition, qui constituent ce qu'on appelle ?l'art?: (p. 191)
 (...)
 ... Corneille a eu l'idée de génie... de justifier sa pratique théâtrale, et l'explication théorique qu'il en fait après coup, en remodelant un concept aristotélicien, le nécessaire,  et en faisant de ce mot le concept clé de son argumentation. (p. 192)
  [Corneille] considère qu'il existe une vraisemblance propre au théâtre. (...)  connaissance et respect des règles débouchent sur la convention, ce qu'il appelle le  nécessaire.... (p. 193)
  Ainsi, en présentant le théâtre comme un ?art? fondé en autorité, et en expliquant  que le respect de cet art peut aboutir à contrarier le vraisemblable par le nécessaire,  Corneille a rayé d'un trait de plume le fondement du système de d'Aubignac: l'illusion mimétique ne peut être que le domaine d'un genre littéraire dépourvu de contraintes,  comme l'est le roman; le théâtre est une illusion théâtrale, parce que le dramaturge, par  les contraintes auxquelles il doit faire face et avec lesquelles il doit composer, ne peut  jamais s'effacer entièrement derrière le déroulement de l'action. (Forestier, p. 195)

E.  COMMENTAIRE et HYPOTHESES: 

La théâtralité se marquerait par des SIGNES DE PASSAGE entre le registre "réel" et le registe "feint".  En outre, ce passage serait le résultat d'une "volonté de métamorphose" qui "unit... auteur, acteurs, public. Oui, vraiment l'enchantement de la métamorphose est la condition préalable de tout art dramatique" (Encyclopaedia Universalis, 436).   Au XVIIe siècle déjà, c'était la fonction des "trois coups" du brigadier.  C'était aussi la fonction de la parade préliminaire extérieure à l'exhibition qui devait se dérouler à l'intérieur immédiatement après.  C'était, finalement, la fonction de l'architecture grandiose des façades théâtrales érigées dès le milieu du XVIIIe siècle.

 A l'intérieur de pièces individuelles, ce "signe de passage", c'est la textualisation d'un projet de feinte ou de déguisement.  Donc, toutes les scènes où l'on annonce de tels projets....

 ds Arlequin poli par l'amour, le "jeu" d'Arlequin et Silvia.
 ds La Double Inconstance, le stratagème de Flaminia

Inversement, le démasquage d'une feinte préalable (eg, Tartuffe) marque le passage au terme d'une illusion, et met en valeur les conséquences de celle-ci.

 Dans les représentations stylisées, "à l'italienne", le "signe de passage" correspond à l'apparition sur scène des masques familiers de la commedia dell'arte.  Comme le dit Molinari, cela pouvait être une distinction faite indépendamment du texte; le même scénario ou script pouvait se jouer "all'arte" ou "all'erudita". Le port des masques et costumes conventionnels/"théâtraux" donnait un spectacle plus "théâtral" que le port de costumes plus "neutres"/réalistes.

 La répétition "déformante" ou inexacte d'une action/discours "modèle" peut être vue comme "théâtrale" par l'attention qui est portée sur le caractère "grotesque"/comique du récitant. Peut-on dire que les parodies romanesques soient "théâtrales"?  Au niveau de leur appellation, on parle bien d'"Homère travesti", de l'"Illiade travesti",  "Don Quichotte travesti"...  Par contre, "Don Quichotte" (d'une autre époque), ne porte pas ce marqueur déterminant...

 Dans les pièces de Marivaux (et chez bien d'autres aussi), les domestiques "déforment" les scènes et discours de leurs maîtres.

 La théâtralité résulterait de la prise de conscience d'une mise en spectacle comique.  Cette mise en spectacle, à la différence des parodies qui critiquent et veulent réformer leur cible devient un but en elle-même.  La parodie théâtrale se distingue de la parodie critique par une orientation d'inversion, de ludicité, de non fonctionnalité; la mise en spectacle devient sa principale "finalité".  Arlequin et Lisette, dans Le Jeu de l'amour et du hasard se mettent en spectacle autant (ou plus) qu'ils ne cherchent à "corriger" le langage galant des maîtres.

La théâtralité serait aussi marquée par l'idée de PASSAGE au niveau de la variabilité de chaque représentation.  Une succession de plusieurs représentations avec les mêmes exécutants et sur la même scène ne garantit pas contre de légères variations chaque fois que le sepctacle est joué.  "Théâtralité" serait synonyme de "NON-FIXITÉ", ou de "fluidité".

 "La mise en espace par laquelle un texte se métamorphose en voix et en mouvements est un processus propre au théâtre, ainsi que l'est celui par lequel des représentations  successives évoluent, jusqu'à entraîner parfois la réécriture du script de départ.  Il s'agit d'un passage entre deux 'textes': entre un texte écrit et une réalisation scénique que les  théâtrologues dénomment 'texte' aussi; entre telle réalisation et une modification utlérieure; enfin, entre les modifications initiées par des acteurs et un texte d'auteur dûment réécrit pour les inscrire."   (Trott, "Textes et réécritures de textes", 77-8)

 "L'ampleur attestée par les textes de Fuzelier d'un dynamisme ennemi de formes  contraignantes entraîna à son tour l'exigence d'une nouvelle forme capable de fixer, sans  pour autant l'immobiliser, ce caractère de mouvance, c'est-à-dire, capable d'être objet  (texte) et procès (écriture/réécriture) simultanément." (ibid., 85)