«Bases numérisées et bilans : pour un survol du rôle des femmes dans le théâtre français entre 1700 et 1789»
           (texte de communication, lu au XXVe Congrès de la Société canadienne d'étude du dix-huitième siècle, à Montréal, le 15 octobre 1999)
© David Trott

 
    La numérisation des informations portant sur le théâtre français du dix-huitième siècle change notre perception du phénomène. Grâce, par exemple, à une accumulation de données minutieuses dans une banque informatisée que je construis depuis 1987, il a été possible d'effectuer des survols de divers corpus dont deux décennies de saisons théâtrales (1710 à 1720; 1730 à 1740 ), l'évolution de la parade de société pendant la première moitié du  XVIIIe siècle , et une typologie des séries parodiques basée sur 400 titres entre 1700 et 1789 . Une pléthore de minuties apparamment insignifiantes, ou  tout simplement occultées, assument une importance insoupçonnée sous l'effet des tris rendus faciles par l'ordinateur. Sans exclure d'autres possiblités d'application, cette approche permet de rendre compte de phénomènes de masse (la littérature formulaïque, les milliers de pièces du répertoire non officiel,  le phénomène collectif  très répandu des théàtres de société...). Parmi les nombreux ensembles de créations ou corpus collectifs que des traditions canonisantes ont voulu masquer, le théâtre féminin peine encore à obtenir le statut d'une catégorie théâtrale à part entière.

    Une première qualification importante en ce qui concerne le titre de cette présentatiion; en parlant du «rôle des femmes», j'entends pour des raisons pratique de temps limiter les propos aux rôles les plus «actifs». Il ne sera pas question ici des «exécutantes» (actrices, danseuses, chanteuses, etc.), mais seulement de celles assumant une fonction de création (par l'écriture), d'animation (par la direction d'un théâtre de salon) ou d'entreprise (par gestion d'une troupe ou d'une salle de théâtre). Dans sa préface d'Arrie et Pétus (1702),  Marie-Anne Barbier défend son ouvrage. Face aux réticences exprimées par une critique traditionnelle et misogyne elle s'élève contre le fait «qu'on refus[e] aux personnes de notre sexe le mérite de produire de bonnes choses». Pour elle, «le peu de capacité que les hommes accordent aux femmes» est démentie par les actions telles que la réussite de sa propre tragédie et une liste qu'elle énumère des succès littéraires de ses prédécesseurs féminins. Les accomplissements des femmes auteurs de pièces tout au long du  XVIIIe siècle confirment la confiance que Mlle Barbier avait exprimée à ses commencements.

    Cecilia Beach, en dressant son inventaire de femmes auteurs, French Women Playwrights before the Twentieth Century,  n'essuyait que trop souvent la question «y en a-t-il?» . Dans son étude sur la génèse et réception de la Cénie de Mme de Graffigny, Vera Grayson citait, en 1996 toujours, une affirmation inexacte qualifiant Graffigny «comme la seule femme à l'exception de Mme Du Boccage...à faire jouer une pièce à la Comédie-Française entre 1717 et 1789» . Barbara Mittman, pour sa part, cherchait à maximiser l'activité publique des femmes en parlant de «a dozen or more women authors publicly permormed in the 18th century.» Or le chiffre au moment actuel serait plutôt 32. Au terme de cet amenuisement si draconien, le théâtre des femmes retrouve l'ampleur que Rétif de la Bretonne lui avait déjà reconnue en 1785, dans son recueil des Contemporaines où, à propos des "Fammes-auteurs", il observe:
 

Le nôtre [notre siècle] n'a-t-il pas ses Riccoboni, ses Dubocage, se Puisieus, ses Beaumont, ses Genlis, ses Epinoi, ses Valarme, ses Benoît, ses Loboureis, ses Eli-de- Beaumont, ses Graffigni, ses Guilbert, ses Lussan, ses Robert, ses  Ville- dieu, ses Retau, ses Ormoi, ses Montanclos, ses Morville, ses Lapaute, ses Lagorce, ses Karalio, ses Buffi, ses Beauharnois, ses D'Autremont, ses Dulu, ses Gomez, ses Bellot, ses Boismortier, ses Duverdier, ses Guinerie, ses Hecquet, ses Hus, ses Julien, ses Laurencin, ses Lespinassi, ses Loiseau, ses Menon, ses Milli, ses Plisson, ses Saintleger, ses Gaudon, ses Lebrun, ses Aurore, ses Raucour, & tant d'Autres, dont les noms échappent à ma mémoire...
Ce que le dix-huitième siècle savait très bien et ce que des travaux importants de récupération nous permettent de voir de nouveau, bien plus de femmes qu'on ne pense communément jouaient des rôles actifs dans le domaine de la création et de l'entreprise théâtrales. A ce propos, Martine de Rougement a constaté:
 
Une autre curiosité, c'est le nombre de femmes qui deviennent directeurs de spectacles. Il se constate d'un bout à l'autre du XVIIIe siècle [elle cite cinq noms], sans parler de toutes les autres dont le nom se rencontre au détour d'un article ou dans une note, sans que personne s'interroge sur cette présence du deuxième sexe [je souligne]. 

    Le corpus toujours provisoire à partir duquel je réunis/génère les remarques dans cette communication fait état de 127 noms dont 93 auteurs, 328 titres de pièces et 34 responsables pour l'animation ou la gestion d'un théâtre. Il est affiché désormais sur site Web (http://www.chass.utoronto.ca/~trott/fem_aut.htm). Statistiquement, la table affichée permet une première mise en contexte. Les 93 noms d'auteurs femmes représentent quelque 5.4% des 1710 noms identifiables par sexe contenus dans la monumentale Bibliographical List of Plays in the French Language, 1700-1789 de Clarence Brenner . Les 328 pièces qu'on leur attribue représentent 2.8% des 11,641 pièces dans la liste de Brenner revue par Jeffrey I. Ravel. Les 34 noms de directrices et animatrices ne représentent qu'une infime partie d'une masse de noms encore en train d'émerger de l'oubli. Ma propre base de données sur la totalité du théâtre entre 1700 et la Révolution--base dont la liste ci-dessus a été tirée en partie--fait état de plus de 150  théâtres de société (de la cour à Versailles jusque dans des maisons bourgeoises, sans  parler du bordel d'une Mlle Delacroix, aux Porcherons); s'il faut en croire les modèles devenus canoniques en matière de théâtres privés, que la duchesse du Maine et Madame de Pompadour ont posés au château de Sceaux et dans le Théâtre des Petits Cabinets à Versailles, l'apport sinon la poussée des femmes a dû être  prépondérante. Finalement, dans le domaine public et nommément dans les entreprises libérales, loin de la mainmise des Gentilshommes de la Chambre du Roi , le XVIIIe siècle a connu des personnalités remarquables, telles que celles que Barry Russell désigne comme «the mother and daughter pair, Jeanne Godefroy, better known as Veuve Maurice, and Catherine Vondrebeck, also known as Dame Baron and later as Dame de Baune» .

    Sans parler des femmes qui ont fourni des pièces aux théâtres privés (272 titres joués en privé sur 328, une forte majorité), nous constatons un mouvement vers plusieurs théâtres publics qui ont représenté 56 pièces attribuées à des auteurs femmes. Au niveau des spectacles publics, La Comédie-Française  a affiché 20 titres (dont 9 , à part Mme Du Boccage et Mme de Graffigny, entre 1717 et 1789), La Comédie-Italienne, 25 titres, Le théâtre de Monsieur, 1 titre, les Grands-Danseurs, 1 titre, les Variétés-Amusantes, 2 titres, l'Ambigu-Comique, 2 titres, le Théâtre patriotique, 1 titre, le Théâtre de Nicolet, 2 titres, le théâtre des Petits Comédiens du Bois de Boulogne, 1 titre,  et le théâtre de l'Opéra-Comique, 1 titre. Quant aux responsables de ces pièces, plusieurs femmes venaient de familles d'acteurs ou étaient actrices elles-mêmes (Mme Gomez, Mlle Raucourt, Mesdames Riccoboni, belle-mère et belle-fille, Mme Favart, Mlle Hus, Mme Dorcey); d'autres partaient de situations privilégiées ou d'influence, telle que  Madame de Montanclos (fondatrice du Journal des dames en 1774), Madame de Montesson (l'une des plus grandes actrices de société du siècle), "Fanny", comtesse de Beauharnais (membre des Académies de Lyon et des Arcades à Rome).


    Bien des analyses en profondeur ont un besoin préalable de compilations, de relevés statistiques et/ou d'inventaires. On ne doit pas s'arrêter là, pourtant. Les présuppositions qui sous-tendent les catégories de rôles des femmes sont à  repenser. Samia I. Spencer, dans son introduction à French Women and the Age of Enlightenment, fait valoir la division de la société française d'après le modèle qu'elle appelle « corporatiste» des trois États. Or, ajoute-t-elle, cette structure "...also erected perceptual barriers to a single, uniform notion of women that would invite women's identification with each other as members of a gender" . C'est précisément l'association entre un deuxième État aristocratique, privilégié, donc ayant du loisir, donc "amateur", et un Tiers État productif, donc "professionnel",  qui sépare les femmes animatrices de divertissements théâtraux en société des femmes directrices commerciales de théâtres publics. Sans aller jusqu'au démantèlement de tout le système social et économique de l'Ancien Régime, considérons  quelques-uns des rapports qui lient les femmes responsables de théâtres privés à celles qui géraient telle compagnie théâtrale publique.

    De nombreuses études récentes portant sur les femmes au XVIIIe siècle proposent des reconfigurations pour repenser leur apport au théâtre. Elizabeth Woodrough insiste sur le fait de la dualité «représentation-text»--«avoiding the one-sided emphasis on the written text which has been identified as a problem area for women's theatre in search of a history». Cecilia Beach met l'accent sur les personnalités et genre mineurs, puisque «feminist research involves breaking down the limits of the canon which has traditionally had a tendency to exclude women authors. Many... have been erased from literary history, particularly from the history of theatre [je souligne]»

     Après de telles réorientations souhaitées, il s'agit d'examiner les modes de représentation des femmes et de leur activité. Je donne deux exemples: la récurrence de la figure du mentor masculin que Perry Gethner appelle dans son anthologie, Femmes dramaturges en France (1650-1750), «un des problèmes les plus gênants et les plus persistents pour les femmes de lettres». Mlle Barbier aurait écrit sa Mort de César avec Fontenelle; Mme Favart, sa Fille mal gardée avec Lourdet de Santerre; jusqu'à ses compliments s'écrivaient avec Harny; et son mari s'est arrogé la paternité d'Annette et Lubin une fois que son succès a été confirmé. La représentation de la femme active, et même agressive, se répète dans plusieurs endroits, tant fictifs que réels. Peut-on parler en termes de la formule en anglais, «role model»? Toujours est-il que dans chaque représentation les femmes en question font preuve d'une industrie intense.
 

(1)  C'est ainsi que Mlle Quinault, qui se joue elle-même dans Polichinelle Lazziste (une comédie de socité) décrit son rythme de travail: 
 «...mais est-ce que j'ai le temps? J'ai douze lettres à écrire par jour, sept soupers par semaine, du monde à dîner tous les jours, des visites innombrables à faire, des rôles à apprendre et à jouer, des plaisanteries de toutes espèces pour les autres, je n'ai pas le temps seulement de songer que je suis malade...» (Cinquième Lazzi, Histoire et recueil des Lazzis, I, 2, p. 125) 
 En même temps que Mlle Quinault animait le programme de spectacles dont Polichinelle Lazziste  est extrait, elle montait très régulièrment en scène au Théâtre-Français où entre le vendredi 7 décembre et le samedi 29 mars 1732 [époque de son activité privée], les registres de la Comédie-Française indiquent pour Mlle Quinault un total de 63 représentations, tant à Paris qu'à Versailles. En outre, c'est sans tenir compte des répétitions éventuelles.
 
 
(2) L'industrie de Mlle Quinault  est parallèle à celle dont l'entrepreneur Jeanne Godfroy,  veuve Maurice, avait fait preuve entre la mort de son mari en 1694 et sa retraite en 1709. En quinze ans, elle a su accumuler les titres royaux de feu son mari, marier avantageusement sa fille, Catherine, au Comédien Français, Étienne Baron, dresser un contrat de parténariat avec la famille Alard. Mais  retrospectivement, son accomplissment le plus marquant a été sans doute la négotiation avec Pierre Guyenet, directeur de l'Opéra, du privilège de chanter sur les théâtres forains en 1708. Cet accord a donné à l'Opéra-Comique son nom.
 
 
(3) Dans le prologue inédit, L'Impromptu de Vaujours, la fictive Mde du Tartre 
représente la figure de la femme auteur. Elle passe pour une personne active, énergique, entreprenante: 
«...depuis deux heures que Je suis icy, J'aurois deja revu, corrigé et augmenté vingt comedies... Savés vous que j'ay aussy des projets... oui J'ay lidée la plus folle, la mieux imaginée! ...cest quelque chose de rare, d'unique» (sc. 3). 
Elle préside à la (ré)écriture collective d'un divertissement, puis régit la répétition du résultat: «Il nous faut un bailly... ce sera M. d'Ostove. Monsieur fougeret representera dignement un grave Magister... [...]» Elle critique le jeu des autres: «Un peu plus lourdement M, de Changy... [...] Il faudra remplir Le vide de la scêne et donner le tems au Bailly de faire son compliment. [...] il vient de me passer quelque chose par la tête pendant que Madame chantoit....» (sc. 6)
 
 
(4) Mme de Genlis, nièce de la marquise de Montesson, exprime une certaine jalousie du succès de sa tante  par la description perfide des obstacles qu'elle a eus à franchir: «Ma tante était d'une ignorance extrême; elle n'avait pas la moindre instruction; elle n'avait lu dans toute sa vie que quelques romans. Elle savait fort mal l'orthographe et elle écrivait fort mal une lettre» (Mémoires, citée à la p. 117 de Turquan). Quant à la critique masculine, Joseph Turquan reproche à Mme de Montesson l'immense effort qu'elle a fait pour s'améliorer: «C'est une curieuse physionomie que celle de Mme de Montesson, plus curieuse cependant que sympathique. L'ambition de s'élever et de faire figure dans le monde fut le premier "sentiment" qui s'éveilla dans son coeur....» (Turquan, p. 3)

     On ne peut pas assurer la causalité d'une numérisation des inventaires. La récolte d'informations électroniques ne garantit pas la découverte d'un chef d'oeuvre injustement oublié--par ailleurs, la quête du chef d'oeuvre est une démarche canonisante et non pas celle de l'informatisation...--, mais le mouvement facilité et très accéléré entre dépôts isolés dans le temps et dans l'espace peut déclencher des rencontres fortuites, une sorte de «jeu de l'info et du hasard» qui s'avèrent heureuses.

     J'ai mis un certain nombre de semaines à dresser la liste ponctuelle sur Internet qui accompagne cette présentation. Ce travail m'a permis d'identifier un nombre de «cas» que ceux et celles qui consulteront la liste pourront désormais repérer plus rapidement. A titre d'exemples, j'en mentionnerai deux, Madame de Montesson, femme de théâtre «totale» dans le sens qu'elle a joué, écrit et géré des théâtres pendant une vingtaine d'années; et Madame Brunet, dite Mlle Montansier, qui a créé un véritable empire de théâtres et de troupes. Une brillante scène entre deux femmes à propos de leurs chiens, dans La Mode de Mlle de Staal, et la figure forte et sinistre de Madame de Florval dans La Fausse Inconstance de Fanny de Beauharnais seront pour une autre fois.
 

Une citation de Chamfort mettant Mme de Montesson parmi les huit meilleures comédiennes-- amateurs et professionnelles confondues--du siècle, ne rend pas compte de la totalité de ses aspirations et accomplissements. Auteur de 16 pièces, la plupart longues (3 ou 5 actes) qu'elle a écrites pour alimenter le répertoire de son propre théâtre de la Chausée d'Antin, et dans lesquelles elle tenait souvent le rôle principal, Mme de Montesson a été aussi l'une de ces femmes à être jouées à la Comédie-Française. Son adaptation des Liaisons dangereuses, intitulée La Comtesse de Chazelles, y a été représentée une fois en 1785. Quand un public hostile de courtisans l'a sifflée, elle s'en est remise à une somptueuse édition en 7 volumes, tirée chez Didot l'ainé en 12 exemplaires pour ses amis.
 
 
Également redoutable, parmi les directrices de théâtre, Mlle Montansier a exercé une influence énorme sur la vie théâtrale des dernières années de l'Ancien Régime. D'abord responsable du théâtre de la ville de Versailles qui porte encore son nom, elle a co-ordonné en même temps des spectacles dits «à la suite de la cour», à Compiègne, à Fontainebleau, à Marly et à Choisy. Elle a en outre géré plusieurs troupes de province dans les villes d'Alençon, Amiens, Angers, Caen, Evreux, Le Havre, Nantes, Lorient, Orléans, Rennes, Rouen, Saumur et Tours.

    Globalement, le rôle des femmes dans le monde théâtral du XVIIIe siècle est resté numériquement modeste; 5% des auteurs identifiés, moins de 3% des titres de pièces connus. Plus qu'une vérité objective, cependant, ces chiffres sont un appel à l'action. Ils continueront vraisemblablement de croître au fur et à mesure que de nouvelles recherches permettront d'identifier dans l'inventaire de Brenner et dans les archives du personnel théâtral au moins quelques-unes des auteurs de plus de 2800 pièces anonymes, sans parler d'un nombre indéterminé de noms sans prénoms (donc de sexe inconnu). L'ampleur et la minutie d'un tel projet n'est plus à la portée d'un, ou d'une chercheur(e) isolé(e). Nous serons donc plusieurs à l'aborder, et, avec l'appui d'une base numérisée, l'avancement du travail semble d'ores et déjà concevable. Jeffrey Ravel, aux États-Unis, Barry Russell, en Grande Bretagne, et l'auteur de ce texte, au Canada, sommes actuellement en train de fusionner trois bases en une pour créer un outil couvrant les spectacles sous l'Ancien Régime. Cette confluence de bases offrira une vaste matrice capable d'incorporer aussi l'apport d'autres chercheurs.

    Nous souhaiterions ainsi une banalisation par le nombre de la donnée informationnelle. Sous l'effet d'une multiplication, voire atomisation, du fait isolé, l'importance traditionnelle accordée au texte sous la forme de son édition voulue définitive, et la fixation parallèle au théâtre sur la première représentation seront relativisées. En mettant à plat ces «événements privilégiés» il devrait en résulter une conscience aiguisée de l'aléatoire des pics. Bien que le projet que représente la fusion annoncée soit plus vaste que celui, ponctuel, de recenser le rôle des femmes dans le théâtre, le développement d'un instrument avec ses dimensions pourra rendre service à la cause de l'étude du théâtre féminin.