Une première qualification importante en ce qui concerne le titre de cette présentatiion; en parlant du «rôle des femmes», j'entends pour des raisons pratique de temps limiter les propos aux rôles les plus «actifs». Il ne sera pas question ici des «exécutantes» (actrices, danseuses, chanteuses, etc.), mais seulement de celles assumant une fonction de création (par l'écriture), d'animation (par la direction d'un théâtre de salon) ou d'entreprise (par gestion d'une troupe ou d'une salle de théâtre). Dans sa préface d'Arrie et Pétus (1702),  Marie-Anne Barbier défend son ouvrage. Face aux réticences exprimées par une critique traditionnelle et misogyne elle s'élève contre le fait «qu'on refus[e] aux personnes de notre sexe le mérite de produire de bonnes choses». Pour elle, «le peu de capacité que les hommes accordent aux femmes» est démentie par les actions telles que la réussite de sa propre tragédie et une liste qu'elle énumère des succès littéraires de ses prédécesseurs féminins. Les accomplissements des femmes auteurs de pièces tout au long du  XVIIIe siècle confirment la confiance que Mlle Barbier avait exprimée à ses commencements.

    Cecilia Beach, en dressant son inventaire de femmes auteurs, French Women Playwrights before the Twentieth Century,  n'essuyait que trop souvent la question «y en a-t-il?» . Dans son étude sur la génèse et réception de la Cénie de Mme de Graffigny, Vera Grayson citait, en 1996 toujours, une affirmation inexacte qualifiant Graffigny «comme la seule femme à l'exception de Mme Du Boccage...à faire jouer une pièce à la Comédie-Française entre 1717 et 1789» . Barbara Mittman, pour sa part, cherchait à maximiser l'activité publique des femmes en parlant de «a dozen or more women authors publicly permormed in the 18th century.» Or le chiffre au moment actuel serait plutôt 32. Au terme de cet amenuisement si draconien, le théâtre des femmes retrouve l'ampleur que Rétif de la Bretonne lui avait déjà reconnue en 1785, dans son recueil des Contemporaines où, à propos des "Fammes-auteurs", il observe:
 

    Sans parler des femmes qui ont fourni des pièces aux théâtres privés (272 titres joués en privé sur 328, une forte majorité), nous constatons un mouvement vers plusieurs théâtres publics qui ont représenté 56 pièces attribuées à des auteurs femmes. Au niveau des spectacles publics, La Comédie-Française  a affiché 20 titres (dont 9 , à part Mme Du Boccage et Mme de Graffigny, entre 1717 et 1789), La Comédie-Italienne, 25 titres, Le théâtre de Monsieur, 1 titre, les Grands-Danseurs, 1 titre, les Variétés-Amusantes, 2 titres, l'Ambigu-Comique, 2 titres, le Théâtre patriotique, 1 titre, le Théâtre de Nicolet, 2 titres, le théâtre des Petits Comédiens du Bois de Boulogne, 1 titre,  et le théâtre de l'Opéra-Comique, 1 titre. Quant aux responsables de ces pièces, plusieurs femmes venaient de familles d'acteurs ou étaient actrices elles-mêmes (Mme Gomez, Mlle Raucourt, Mesdames Riccoboni, belle-mère et belle-fille, Mme Favart, Mlle Hus, Mme Dorcey); d'autres partaient de situations privilégiées ou d'influence, telle que  Madame de Montanclos (fondatrice du Journal des dames en 1774), Madame de Montesson (l'une des plus grandes actrices de société du siècle), "Fanny", comtesse de Beauharnais (membre des Académies de Lyon et des Arcades à Rome).

    Bien des analyses en profondeur ont un besoin préalable de compilations, de relevés statistiques et/ou d'inventaires. On ne doit pas s'arrêter là, pourtant. Les présuppositions qui sous-tendent les catégories de rôles des femmes sont à  repenser. Samia I. Spencer, dans son introduction à French Women and the Age of Enlightenment, fait valoir la division de la société française d'après le modèle qu'elle appelle « corporatiste» des trois États. Or, ajoute-t-elle, cette structure "...also erected perceptual barriers to a single, uniform notion of women that would invite women's identification with each other as members of a gender" . C'est précisément l'association entre un deuxième État aristocratique, privilégié, donc ayant du loisir, donc "amateur", et un Tiers État productif, donc "professionnel",  qui sépare les femmes animatrices de divertissements théâtraux en société des femmes directrices commerciales de théâtres publics. Sans aller jusqu'au démantèlement de tout le système social et économique de l'Ancien Régime, considérons  quelques-uns des rapports qui lient les femmes responsables de théâtres privés à celles qui géraient telle compagnie théâtrale publique.

    De nombreuses études récentes portant sur les femmes au XVIIIe siècle proposent des reconfigurations pour repenser leur apport au théâtre. Elizabeth Woodrough insiste sur le fait de la dualité «représentation-text»--«avoiding the one-sided emphasis on the written text which has been identified as a problem area for women's theatre in search of a history». Cecilia Beach met l'accent sur les personnalités et genre mineurs, puisque «feminist research involves breaking down the limits of the canon which has traditionally had a tendency to exclude women authors. Many... have been erased from literary history, particularly from the history of theatre [je souligne]»

     Après de telles réorientations souhaitées, il s'agit d'examiner les modes de représentation des femmes et de leur activité. Je donne deux exemples: la récurrence de la figure du mentor masculin que Perry Gethner appelle dans son anthologie, Femmes dramaturges en France (1650-1750), «un des problèmes les plus gênants et les plus persistents pour les femmes de lettres». Mlle Barbier aurait écrit sa Mort de César avec Fontenelle; Mme Favart, sa Fille mal gardée avec Lourdet de Santerre; jusqu'à ses compliments s'écrivaient avec Harny; et son mari s'est arrogé la paternité d'Annette et Lubin une fois que son succès a été confirmé. La représentation de la femme active, et même agressive, se répète dans plusieurs endroits, tant fictifs que réels. Peut-on parler en termes de la formule en anglais, «role model»? Toujours est-il que dans chaque représentation les femmes en question font preuve d'une industrie intense.
 

     On ne peut pas assurer la causalité d'une numérisation des inventaires. La récolte d'informations électroniques ne garantit pas la découverte d'un chef d'oeuvre injustement oublié--par ailleurs, la quête du chef d'oeuvre est une démarche canonisante et non pas celle de l'informatisation...--, mais le mouvement facilité et très accéléré entre dépôts isolés dans le temps et dans l'espace peut déclencher des rencontres fortuites, une sorte de «jeu de l'info et du hasard» qui s'avèrent heureuses.

     J'ai mis un certain nombre de semaines à dresser la liste ponctuelle sur Internet qui accompagne cette présentation. Ce travail m'a permis d'identifier un nombre de «cas» que ceux et celles qui consulteront la liste pourront désormais repérer plus rapidement. A titre d'exemples, j'en mentionnerai deux, Madame de Montesson, femme de théâtre «totale» dans le sens qu'elle a joué, écrit et géré des théâtres pendant une vingtaine d'années; et Madame Brunet, dite Mlle Montansier, qui a créé un véritable empire de théâtres et de troupes. Une brillante scène entre deux femmes à propos de leurs chiens, dans La Mode de Mlle de Staal, et la figure forte et sinistre de Madame de Florval dans La Fausse Inconstance de Fanny de Beauharnais seront pour une autre fois.
 

    Globalement, le rôle des femmes dans le monde théâtral du XVIIIe siècle est resté numériquement modeste; 5% des auteurs identifiés, moins de 3% des titres de pièces connus. Plus qu'une vérité objective, cependant, ces chiffres sont un appel à l'action. Ils continueront vraisemblablement de croître au fur et à mesure que de nouvelles recherches permettront d'identifier dans l'inventaire de Brenner et dans les archives du personnel théâtral au moins quelques-unes des auteurs de plus de 2800 pièces anonymes, sans parler d'un nombre indéterminé de noms sans prénoms (donc de sexe inconnu). L'ampleur et la minutie d'un tel projet n'est plus à la portée d'un, ou d'une chercheur(e) isolé(e). Nous serons donc plusieurs à l'aborder, et, avec l'appui d'une base numérisée, l'avancement du travail semble d'ores et déjà concevable. Jeffrey Ravel, aux États-Unis, Barry Russell, en Grande Bretagne, et l'auteur de ce texte, au Canada, sommes actuellement en train de fusionner trois bases en une pour créer un outil couvrant les spectacles sous l'Ancien Régime. Cette confluence de bases offrira une vaste matrice capable d'incorporer aussi l'apport d'autres chercheurs.

    Nous souhaiterions ainsi une banalisation par le nombre de la donnée informationnelle. Sous l'effet d'une multiplication, voire atomisation, du fait isolé, l'importance traditionnelle accordée au texte sous la forme de son édition voulue définitive, et la fixation parallèle au théâtre sur la première représentation seront relativisées. En mettant à plat ces «événements privilégiés» il devrait en résulter une conscience aiguisée de l'aléatoire des pics. Bien que le projet que représente la fusion annoncée soit plus vaste que celui, ponctuel, de recenser le rôle des femmes dans le théâtre, le développement d'un instrument avec ses dimensions pourra rendre service à la cause de l'étude du théâtre féminin.