«Pour une typologie des séries parodiques dans le théâtre du XVIIIe siècle»

© David Trott

[Pré-publication de l'article à paraître dans les actes du colloque international, "Parodie et Série dans la littérature française du XVIIIe siècle", Université de Paris IV Sorbonne, November 14, 1998. ]


 
Les parodies furent légion dans le théâtre du XVIIIe siècle. Parmi les divers jugements retenus par la postérité, la quantité des répliques aux grandes réussites scéniques constitue un moyen important de mesurer leur succès. Clarence Brenner fixe le nombre global de pièces créées entre 1700 et la Révolution aux alentours de 12.000[note 1]; plusieurs ont été considérées à l’époque comme des événements marquants, et ces derniers, à leur tour, ont inspiré un grand nombre de parodies. Je travaille sur un corpus, extrait de ce groupe et qui est composé de quelque 400 parodies théâtrales[note 2], créées entre 1700 et 1790. Valeria Grannis, qui considérait que les liens inséparables entre cible et parodie faisaient tout l’intérêt du phénomène[note 3], mettait l’accent sur les « succès » plutôt que sur les « répliques ». Dans cette présentation, en revanche, je voudrais mettre en avant ces dernières, ainsi que la variété de relations qui les lient entre elles, vues dans un contexte de leur production théâtrale que l'échantillon proposé aide à mettre en lumière. 

Visant un total de 231 ouvrages-cibles, le corpus de 400 parodies soulève non seulement la question de leur relation aux « cibles », mais surtout celle de leur position vis-à-vis des autres textes dérivés d’une même cible. S’agit-il d’ouvrages isolés les uns des autres, ou bien de groupes/filières interconnectés? Le paradigme des séries parodiques offre une grille utile pour entreprendre une réponse; ces séries seraient en premier lieu générées par les « textes » qui auraient déclenché plus d’une parodie.

Que faut-il entendre par « série parodique » dans le contexte de l’activité théâtrale que nous étudions ici? Une première réponse, rapide, sera : l’abandon, ou du moins la diminution, de la référentialité évidente qui faisait leur intérêt pour Grannis, c’est-à-dire, tout ce qui projette cet « ingénieux badinage » défini par l’abbé Sallier en 1733[note 4] plus loin que l’acte de critiquer un ouvrage ponctuel jugé imparfait. Dès que le lien cible-parodie s’atténue, mais que l’impulsion badine se prolonge, nous entrons dans l’univers de la série. Disparue, la focalisation sur une transformation ludique d’un texte singulier, en faveur d’un processus d’intertextualité auto-suffisant, voire fortuit, et qui semble se nourrir de lui-même et de ses semblables. 

A l’aide d’une base de données informatisées concernant ces ouvrages et grâce à un tel volume de pièces, il devient possible de repérer des récurrences dont on peut conclure qu’elles représentent ou suggèrent des principes organisateurs de séries. En me basant sur la lecture d’une banque de données en voie de développement[note 5], je propose comme hypothèse un classement organisé sur deux axes; le premier allant d’une cible-référent « singulière » vers des parodies-échos multiples, et le second, d’une référence [relativement] évidente vers un obscurcissement des liens hypotexte-hypertexte, jusqu'aux limites même d’un soupçon de transtextualité. Retenant les deux polarités « singulier-multiple » du premier axe, je propose pour le second trois degrés de « référentialité », évidente, floue, apparemment effacée..., afin de brosser une première schématisation.

Pour compléter cette introduction, il faut rappeler en outre le caractère ouvert du concept de « texte ». Le geste parodique dans le théâtre du XVIIIe siècle a été considérable, même si l’on se limite aux traces purement littéraires du phénomène. Toutefois, comme la représentation scénique est bien plus qu’une simple affaire de textes--affaire elle-même loin d'être simple--, nous le retrouvons également dans d’innombrables références aux conditions scéniques, et même politiques et idéologiques du moment, qu’il s’agisse du jeu des comédiens, ou du remplacement de vaudevilles par les ariettes dans les opéras-comiques. En utilisant plusieurs cas de séries parodiques, j’essaierai d'élargir un peu plus les visées déjà très amples de ce recueil. Aux typologies générées à partir de grilles théoriques et à partir d'études internes des textes, il s'agit d'ajouter une troisième, générée à partir d'un survol (assisté par ordinateur) des conditions pratiques du théâtre.

I. UNE TYPOLOGIE A PARTIR DU CLASSEMENT DES CIBLES. Pour le degré de «référentialité évidente», commençons par l'hypotexte qui s'appellera ici cible. Il faut tenir compte d’un degré infiniment variable de relations. Ces cibles couvrent toute la gamme, de la pièce «immobilisée sur papier» par une édition plus ou moins «définitive», d’un code de jeu présenté comme «figé» par ses détracteurs, souvent comédiens eux-mêmes, et d’une hiérarchie des théâtres que les troupes privilégiées se sont efforcées de maintenir à force de litiges et d’appels, surtout pendant la première moitié du siècle. Pourtant la fixité de ces textes et codes, cibles et engendreurs de parodies, devient problématique quand on les remet dans le contexte de la pratique théâtrale de l’époque; certes, on a régulièrement rejoué Atys et Andromaque, textes dont les titres sont devenus emblématiques d’une tradition, mais pas toujours de la même façon. Les remises au théâtre du répertoire des grands opéras de Quinault et Lully, et des pièces canoniques du XVIIe siècle offraient des cibles plus mouvantes qu’on ne pense à première vue.

I.1. Parodies à partir d'un texte simple
L’exemple consacré d’un texte singulier et de sa parodie serait l’Inès de Castro (6 avril 1723) de La Motte et l’Agnès de Chaillot (24 juillet 1723) de Pierre-François Biancolelli. Gérard Genette, tout en qualifiant Agnès de «la plus célèbre parodie dramatique du XVIIIe siècle»[note 6], et en dépit de ses 42 représentations consécutives, «le "record" de cette période» selon Henri Lagrave[note 7], considère l’hypertexte de Biancolelli comme «un divertissement en lui-même plutôt languissant» dont le succès serait dû au jeu des acteurs et à «l"actualité toute fraîche du modèle»[note 8]. Mais le modèle n'a pas toujours été actuel. Ce grand succès parodique de la Comédie-Italienne est devenu à lui tout seul une « série » par sa longévité et ses récurrences; 125 représentations pendant la première moitié du siècle. Est-ce que les « conditions de lecture » de toutes ces représentations étaient identiques? La fraîcheur du modèle a certainement varié. Bien qu'il y ait eu de nombreuses reprises d'Inès de Castro suivies de reprises d’Agnès, la réactivation de cette dernière à Versailles et à Paris à partir du 21 avril 1731 s'est effectuée seule, car la remise au théâtre précédente d’Inès remontait à 1728. 

Le cas des suites de la tragédie Mariamne de Voltaire offre un autre exemple de référentialité claire, du moins pour les amateurs de théâtre de son époque. L’échec de cette pièce le 6 mars 1724 l’a fait rapidement retirer de l’affiche; Voltaire l’a réécrite, présentant la nouvelle version sous le titre Hérode et Mariamne le 10 avril 1725. Entretemps, la Comédie-Française s’est repliée sur la Mariamne de Nadal, jouée le 15 février 1725. Louis Fuzelier a présenté le 1er mars 1725, à la foire St.-Germain, une parodie intitulée Les Quatre Mariamne, titre qui évoquait la première version de Voltaire, celle de Nadal et deux autres dont une de Tristan, et l’autre d’un auteur anonyme refusé par le comité de lecture des « Français ». Le 2 avril, huit jours avant le lancement de la réécriture de Voltaire, Piron faisait jouer chez les Italiens sa parodie, Les Huit Mariamne, qui réunissait les quatre tragédies et les quatre Mariamne de la parodie de Fuzelier.

I.2. Reprises réitérées et parodies dynamisées
Alors qu'Agnès de Chaillot semble être restée inchangée au moment des reprises d'Inès de Castro, la remise d'ouvrages à l'Opéra générait chaque fois de nouvelles parodies. Considérons les répliques ponctuelles des grandes oeuvres lyriques du XVIIe siècle. Dans l’ordre décroissant, Persée (7 parodies[note 9]); Phaeton (7 parodies[note 10]); Roland (7 parodies[note 11]), Atys (6 parodies[note 12]), Alceste (5 parodies[note 13]) et Armide (5 parodies[note 14]). 

Les oeuvres lyriques contemporaines ont connu à peu près le même sort : Omphale de La Motte (5 parodies), Thetis et Pelée de Fontenelle (5 parodies), mais, apparemment en tête, Les Indes galantes de Fuzelier (9 parodies).

Ces séries étaient déterminées essentiellement par la programmation de l’Académie Royale de Musique. Une fois l’habitude installée, la rapidité de ces séquences « nouvelle production »--« parodie générée » est devenue presque un réflexe : la remise d’Amadis de Gaule de Quinault, le 24 mars 1732 à l’Opéra, est suivie le lendemain du lancement de sa parodie Polichinelle Amadis, de Carolet, à la Foire Saint-Germain. La tragédie lyrique de Phaeton remise au théâtre le 21 décembre 1730, sa parodie, Le Cocher maladroit, également de Carolet, lui fait suite à la foire le 3 février 1731. Il existe même le cas d’une parodie lancée avant l’oeuvre qu’elle devait viser : La Bague magique de Fuzelier, déclenchée par la nouvelle que La Motte présentait une comédie, Le Talisman, au Théâtre Français, a devancé son « modèle » de douze jours[note 15].

Mais les « textes » parodiés dans les exemples précédents dérivent leur textualité du fait qu’ils étaient tous écrits pour servir de support à une éventuelle mise sur scène. Celui qu’évoque l’Arlequin Deucalion de Piron était d’un autre ordre. Au moment de l’arrivée de Thalie (dans l’acte I, scène 4), Arlequin évoque et ridiculise dans son apostrophe au commissaire de la salle un texte voulant empêcher la mise sur scène, l’interdiction juridique aux forains de parler en dialogues : « La malpeste! Voici une gaillarde, celle-ci. Monsieur le commissaire, alerte. Je n’en réponds pas. Sauvez-nous l’amende! La commère aura autant de peine à se taire que l’autre en avait à parler »[note 16]. Voilà un exemple très simple des divers codes balisant, sinon contraignant, l’action théâtrale au XVIIIe siècle et que les parodies incorporaient volontiers dans leur champs de tir critico-satyrique. Au niveau d'une référentialité évidente, la dénomination de la cible semblait nette, même si l'objet qu'elle désignait changeait.

II. MULTIPLICATION ET DYNAMISME DES CIBLES. Si les pièces parodiées dans la section précédente semblent relativement évidentes, celles de cette deuxième section sont plus floues ou diffuses dans leur visée parodique. Alors que la remise au théâtre d’un grand opéra semblait inviter la création d’un texte « écho » chez les concurrents italiens ou forains avant le milieu du siècle, et que de nombreux succès lyriques du répertoire du XVIIIe siècle semblaient en inspirer autant, il n’en était pas de même pour les tragédies et comédies « parlées »[note 17]. Celles du siècle précédent, bien que jouées aussi fréquemment (semble-t-il) n’ont pas généré le même type de parodie ciblée, et celles du moment n’ont pas pu égaler l’explosion de productions lyriques ni générer un nombre comparable de parodies. L’échantillon de parodies consulté pour cette présentation indique en fait une disproportion frappante : après 1750, 109 parodies de pièces lyriques contre 64 parodies de pièces dialoguées. A part de rares exceptions telles que La Mort de Goret (1753), décrite comme une sorte de parodie d’ Andromaque, le répertoire tragique du XVIIe siècle laisse donc des traces référentielles plus diffuses, que nous trouvons sous forme d’assemblages d’éléments tirés de plusieurs pièces connues et/ou canoniques dans une seule parodie, « générique » en quelque sorte. 

II,1. Parodies génériques.
A la place d’une oeuvre précise, ces hypertextes renvoient par l’hétérogénéité de leurs citations et allusions au « modèle de compétence générique»[note 18] qui sous-tend les textes individuels évoqués. Dans le Serdeau des théâtres (1723) de Fuzelier se succèdent des échos parodiques du Banquet des sept sages, des Noces de Gamache, et de l’opéra Pirithous. Dans Parodie (1723), également de Fuzelier, nous découvrons des rappels de Nitétis, d’Inès de Castro, du Cid, de Rodogune, de Cinna, d’Andromaque, de Mithridate, de Phèdre, et de Bajazet. Le long monologue récité par Francisque dans l’Arlequin Deucalion (1722) de Piron passe en revue Romulus de La Motte, Issé du même, Rhadamiste et Zénobie de Crébillon, Annibal de Marivaux, Artémire de Voltaire et l’Arlequin sauvage de Delisle. 

II. 2. Tragédies en un acte
Une mode de parodies génériques se manifeste par la multiplication des « tragédies en un acte » ou « embryons dramatiques »[note 19]. Je cite comme exemples Arcagambis (1726 – Italiens), Polixène [acte I des Trois spectacles] (1729 --- D’Aigueberre), La tragédie en prose, ou la tragédie extravagante (1730 – Comédie-Française, Du Castre d'Auvigny), Cocatrix (1731 – Collé), La Tragédie (1732 – Piron, Salley et Caylus), Le cadavre d’Hector (1732), Alphone, dit l'impuissant (1737 – Collé), La Mort de Bucéphale (1748 – Pierre Rousseau), et Tragiflasque (1754 – Collé). « L’Avertissement de l’auteur » de La Tragédie[note 20] indique sa focalisation particulière sur les poncifs d’un genre qui s’oriente autrement que dans la lignée des travestissements et burlesques des générations antérieures : « ...la singularité de cette pièce a pour objet l’excès du genre vraiment tragique, les situations outrées, le sublime du sentiment, la pompe des mots consacrés au dramatique, et le galimatias du style des héros »[note 21].
 
Pendant longtemps, ces mises en dérision du genre tragique sont restées cantonnées dans les cercles relativement intimes des théâtres de société. La majorité semble y devoir leur création (Polixène a d’abord été joué devant la duchesse du Maine, La Tragédie devant le comte de Maurepas, les oeuvres de Collé, dans diverses sociétés). Mais ces plaisanteries où s’entremêlaient grossièreté et esprit critique ont graduellement dépassé le seuil de visibilité publique (Arcagambis a été populaire dès le départ chez les Italiens) , ainsi que le témoigne La Mort du boeuf gras, tragédie comique en un acte, de Taconet, jouée « publiquement» à la Foire Saint-Germain en 1767. 

II. 3. Dérisions d’acteurs, de personnalités, de philosophes.
Philippe Vendrix affirme à propos du théâtre forain pendant la période d’exil des Italiens (1697-1716) que « ce théâtre vit de la parodie »[note 22]. La rareté d’indications sur les textes et leurs parodies entre 1700 et 1709, cependant, nous oriente vers un autre type de parodie(s), l’imitation déformante du jeu des comédiens[note 23]. 

Plus de soixante ans après les moqueries foraines des Comédiens-Français, l’acteur et entrepreneur, Audinot en a fait la gloire de son entreprise, cette fois au dépens des acteurs Italiens; je cite Campardon : «C'est à la foire Saint-Germain de 1769 qu'Audinot ouvrit pour la première fois son spectacle, alors composé seulement de marionnettes, et il débuta par des parodies de ses anciens camarades de la Comédie-Italienne..» [note 24].

Pendant la décennie 1750-1760, on voit émerger une catégorie différente de parodies; la cible est moins un texte ou spectacle antérieur et spécifique, qu’un travestissement de personnalités vivantes, traitées dans Les Philosophes de Palissot, par exemple, par moyen de citations fragmentaires et remarques typiques, à la façon des parodies génériques. Le texte cible ici devient leurs propos, tant proférés oralement que publiés dans divers endroits. Dans le cas des Huit Philosophes aventuriers de ce siècle, ou rencontre imprévue de Messieurs... (1752), attribué au chevalier de Mainvilliers[note 25], cette « comédie de nos jours (ou "du temps présent") » met en scène les "Philosophes" Voltaire, d'Argens, Maupertuis, Marivaux, Prévost, Crébillon, Mouhi et Mainvilliers lui-même. Le Mauvais Plaisant (1757, FSL) de Vadé, selon Le « Dictionnaire dramatique » de la Bibliothèque des théâtres [note 26] aurait été l’écho d’une pièce de Piron, (non répertoriée par Brenner, et) interdite à cause de trois "portraits trop ressemblants" de personnes distinguées de l’époque. Favart aurait parodié Rousseau dans une scène, reniée plus tard, de sa Parodie au Parnasse (1759) qui garde, comme mentionné plus haut, les caractéristiques d’une parodie générique[note 27]. 

Nous retrouvons la même visée, mettre en scène des répliques scéniques de personnes vivantes, dans Les Philosophes (1760) de Palissot. Inversion intéressante, la parodie a été jouée sur la scène de la Comédie-Française dont le sort en tant que théâtre officiel avait été d’être parodié plutôt que parodiant[note 28]. Je cite ici la page d’une étude actuellement sous presse sur le théâtre du XVIIIe siècle :
Les Philosophes (1760) de Palissot empruntent les procédés de la parodie développée déjà dans le Serdeau des théâtres (1723) de Fuzelier. Il s'agit d'une forme de parodie collective, ou en série, plutôt que le ciblage d'un ouvrage unique. Alors que Fuzelier et d'autres passaient en revue les succès scéniques d'une saison, Palissot énumère par les nombreux détails dont son texte est fait un vaste corpus de textes non dramatiques (par exemple Les Bijoux indiscrets) et dramatiques (Le Père de famille) à la fois. C'est tout un mode de penser qu'il attaque, et ce mode se manifeste dans sa pièce à travers:

i) des thèmes - l'humanité, le cosmopolitisme, le danger des préjugés...
ii)des personnalités repérables - Dortidius=Diderot; Crispin à quatre pattes=Rousseau...
iii) des textes - incipit de Duclos, de Diderot; citation du Fils naturel...
iv) des mots clefs - erreur, fanatisme, persécution, humanité, crédule...
v) des titres et des genres - «tragédie domestique», Le Fils naturel, Discours sur l'inégalité, Lettre... sourds.

Si l'on considère le texte de Palissot comme un avatar de la parodie, il en résulte la reconnaissance du «poids» de son référent; la parodie consacrant en même temps l'oeuvre qu'elle subvertit. [...] Il y a une ironie certaine à voir «l'institution» Ancien Régime [Les Philosophes fut encouragé en haut lieu] s'en prendre à une nouvelle institution, la pensée des Lumières, qui est toujours en train de s'implanter[note 29].

Pourtant, la personnalisation du geste parodique a mis du temps à devenir publiquement visible. Avant Les Philosophes et Les Philosophes aventuriers de notre siècle, elle était contrôlée et limitée à la sphère domestique; la pièce anonyme, Le régent mourant (1720), a déguisé son message en parodie du dernier acte de Mithridate[note 30]; la parodie d’une audience ministérielle, dans L’Audience [note 31] (1732), a été jouée en secret devant les huit membres du cercle des « Lazzistes », dont le ministre Maurepas lui-même qui jouait le rôle de secrétaire dans la pièce. 

III. TYPOLOGIE NON-REFERENTIELLE ET AUTO-SUFFISANTE.... Le paradigme, « texte au premier degré »-->« texte au second degré », posait déjà quelques problèmes dans le cas des parodies à référentialité « évidente »; au niveau des représentations, jusqu’aux modèles engendreurs « bougeaient ». Dans le cas des parodies à référentialité « floue » ( parodies génériques, personnalités vivantes), du moins dans le théâtre, des pièces comme Arcagambis, n’ayant pas de cible précise, n’étant même pas considérée à l’époque comme une parodie—elle ne figure pas dans les Parodies du Nouveau Théâtre Italien-- volaient de leurs propres ailes. Cette « tragédie burlesque » en un acte a débuté par une seule représentation en octobre 1729 (trois mois après la tragédie en un acte dans les Trois Spectacles de d’Aigueberre), pour ne réapparaître à l’affiche qu’en décembre 1730 (sept mois après La Tragédie en prose par Du Castre d’Auvigny, à la Comédie-Française). S’agit-il d’une série née des remous de la petite tragédie de d’Aigueberre? Un personnage dans le prologue de cette quintessence du genre ouvre une telle perspective de choc: « ...n’est-ce pas une chose qui révolte, de voir un Poëte de quatre jours s’écarter de la route ordinaire, renverser tout ce qu’il y a de plus sacré dans la Poëtique, & s’annoncer dans le monde par une Tragédie en un Acte? »[note 32] Série parodique? Ou simple coïncidence, que trois moqueries critiques de la tragédie apparaissent en moins d’un an et demi? 

III. 1. Parodies en abyme
Les parodies en abyme peuvent brouiller la piste vers leur origine. Certains auteurs écrivent eux-mêmes la parodie de leur propre texte, et dans le cas du ballet des Fêtes grecques et romaines (1723) de Louis Fuzelier, le processus de ré-écriture atteint un degré exceptionnel. Je cite un article que j’avais consacré à ce phénomène en 1984 :

 La fréquence des "passages entre deux textes " occasionnés par Les Fêtes grecques et romaines fut particulièrement élevée, surtout si l’on considère que Fuzelier lui-même fit chaque ré-écriture. Scénariste, parolier, auteur de préface, co-rédacteur du Mercure et probablement critique de son propre ballet, parodiste curieusement acharné contre lui-même, Fuzelier retravailla son sujet non moins de huit fois. Les Fêtes grecques passèrent par deux ébauches, une édition précédée d’une préface critique, un compte rendu journalistique faisant état d’une version antérieure du ballet, une parodie non-imprimée et non-représentée intitulée La Rencontre des opéras, une deuxième parodie intitulée Les Saturnales, et une version abrégée de la deuxième parodie intitulée Le Debris des Saturnales. [note 33]  
Au niveau du texte non joué de La Rencontre des opéras, la fluidité des prétendus liens avec Les Fêtes grecques ressort clairement : 
 Cette soi-disant "parodie" des Fêtes grecques, qui est bien davantage une réécriture de son prologue, se mue en dialogue sur un fait divers (la visite anticipée d’une troupe d’opéra italienne), fait divers qui s’élargit à son tour en appréciation de l’apport de la musique populaire, laquelle appréciation s’avère être le prétexte d’une scène de virtuosité vocale exécutée par un acteur habile. [note 34

III. 2. Parodies en abyme, autre auteurs (D’Aigueberre, Carolet, Favart)
Fuzelier ne fut pas unique à cet égard; plus tard, d’Aigueberre se parodia lui-même dans Colinette, basée sur le 2e acte (L’Avare amoureux) des Trois spectacles, Carolet multiplia les suites parodiques des Indes galantes [Amours des Indes, La Feinte inutile, Le bon Turc], les Favart firent eux-mêmes la parodie de leur Annette et Lubin. En 1753, la représentation à l’Académie Royale de Musique de Titon et l’Aurore, inspira Totinet de Portelance et Raton et Rosette de Favart, lesquelles parodies inspirèrent à leur tour Le Rien de Vadé. 

III. 3. Jeux d’échos 
La lecture d'une suite de titres dans un programme ouvre d'autres possibilités de filiation en séries. Il donne un jeu d’échos de titres; le 15 octobre 1743 les artistes, Mlles Lany et Puvigné, plus M. Noverre, de l’Académie Royale de Musique jouent à Fontainebleau Les Fleurs (parodie des Indes galantes); le lendemain, devant la même cour, les Italiens montent une autre parodie (de l’Alzire de Voltaire) intitulée—est-ce pure coïncidence?—Les Sauvages (titre de la 4e entrée des Indes galantes jouées la veille). 

 Quand les oeuvres se mettent à faire des ricochets, il arrive un moment où leur point de départ se perd de vue. La fortune des parodies multiples de l’oeuvre théâtrale de Beaumarchais en fournit le meilleur exemple. En examinant 22 répliques ou échos de trois oeuvres de Beaumarchais, Le Barbier de Séville, La Folle journée, ou le mariage de Figaro et Tarare, on voit émerger des configurations sérielles qui seraient à noter. Je m'en tiendrai aux interactions et groupements possibles des titres; aux autres d'aller étudier dans le détail la part de parodie dans cet ensemble.

 Pour le cas de Beaumarchais, on peut cerner quatre étapes dans un processus d'assimilation de son apport créateur: (1) l'étape du lancement de ce qui deviendra la "cible" ou le référent des pièces associées qui suivront, c'est-à-dire les trois titres que je viens de donner; (2) l'étape des échos. Le Barbier n'a pas immédiatement déclenché un torrent de parodies; mais Brenner fait état, l'année qui a suivi sa première représention, d'une comédie intitulée Le Barbier d'Amiens. [note 35] Pour ce qui est des répliques rapides au Mariage, six titres suggèrent un intérêt plus vif: Les Cartes parlantes ou le mariage du valet de carreau[note 36], Le Repentir de Figaro[note 37], La Folle soirée[note 38], La Folle nuit[note 39], Les Amours de Chérubin[note 40], Le Mariage par comédie[note 41]. En plus du rythme des pièces affichées, la juxtaposition de La Folle soirée et La Folle nuit suggère que le dialogue hypertexte-hypotexte s'enrichissait d'un dialogue de concurrence latéral, en l'occurrence, entre L'Ambigu-Comique et le théâtre des Italiens. Dans le cas de l'opéra Tarare (1787), les cinq répliques, Turelure, Ponpon, Bagarre, Bernique et Colin Maillard ont défilé sur trois scènes différentes entre juillet et septembre de la même année[note 42]; (3) l'étape d'un processus de transposition reflété par la publication en 1784-1785 de trois répliques éditées du Mariage, Le Mariage de Figaro de Vernes de Luze en 1784, Le Café littéraire ou la folie du jour, d'A. Carrière-Doisin, en 1785, et Figaro au salon, de Poujoulx, la même année; (4) l'étape du "rayonnement" des pièces de Beaumarchais qui "fondent" dans un paysage théâtral/littéraire/musical. Je retiens onze titres qui se répartissent en deux sous-groupes dont les proportions et l'ampleur sont loin d'être sûres. Premièrement, on constate l'élargissement des limites spatiales de la série: d'autres théâtres s'ajoutent aux trois dans lesquels les premières parodies ont été créées[note 43]. Deuxièmement, l'étape de la transposition s'ouvre à une mise en musique des textes de Beaumarchais dont il n'est point besoin de rappeler les dimensions internationales, ni la vigueur; je me contente de signaler les versions musicales locales du Barbier: une en français, de Moline, et une version italienne, jouée en 1789 lors de l'ouverture du théâtre Monsieur à Paris.

Conclusion.
 La prolifération des parodies théâtrales est rendue plus complexe encore par la nature double des pièces de théâtre: ce sont en même temps des textes écrits et des concrétisations scéniques. L'extrême fluidité de ces dernières semble entraîner les premiers dans la même direction d'une variation continuelle dont le plaisir manifeste pour ceux qui participent aux parodies sérielles ressort des articles contenu dans le présent volume. Alors que notre recherche de cohérence(s) anime les efforts pour ancrer la parodie et la série parodique dans un hypotexte à l'origine de tout ce qui s'ensuit, pour le théâtre, la solidité d'un référent nous échappe par l'éphémère de la représentation.

 Dans le cas des oeuvres lyriques, les séries de parodies les plus apparemment "référentielles" reflètent en plus une réalité d'ordre pratique. Bien que le texte puisse suggérer la fixité des livrets et partitions d'opéra, les reprises comportaient, comme pour toute nouvelle représentation, des changements apportés au spectacle. Il n'est pas surprenant alors de constater la multiplication des parodies occasionnées par ces nouvelles représentations; les sept opéras de Quinault évoqués ici semblent avoir généré un total de 37 parodies différentes, signe aussi d'une évolution au niveau de la mise en scène. Pour la tragédie, le processus a été celui d'un regroupement de fragments; dans les trois parodies, Serdeau des théâtres, Parodie et Deucalion, ont défilé 15 pièces du grand répertoire, dont plusieurs du canon classique.

 Les séries générées par l'oeuvre de Beaumarchais semblent illustrer l'imbrication de la pratique théâtrale dans la génération de séries. Alors qu'au début du siècle un nombre plus limité de troupes rivalisait pour profiter des succès du théâtre officiel, la multiplication des concurrents vers la fin du siècle a certainement contribué au phénomène des séries. Mais, à la différence des parodies faisant partie d'une systématique désacralisation proposée par François Bessire, celles créées autour du phénomène Beaumarchais n'ont pas autant marqué de traditions usées ni de sclérose littéraire que profité de l'extraordinaire élan des Figaro. Le "réseau tentaculaire" des séries qui se prolongent et se croisent peut être mieux cerné par le développement d'outils conceptuels supplémentaires pour tenir compte de la complexité accrue du genre de l'écriture scénique. Surtout dans le cas du théâtre, l'adoption s'impose d'un cadre plus vaste renforçant théorie(s) et étude(s) des textes écrits par la considération détaillée de la pratique théâtrale au niveau des représentations.

Université de Toronto à Mississauga


NOTES

[note 1] A Bibliographical List of Plays in the French Language, 1700-1789, Berkeley, California, 1947.

[note 2] en fait, 402.

[note 3] Dramatic Parody in Eighteenth Century France, New York, Publications of French Studies, Inc., 1931.

[note 4] « Discours sur l'origine et sur le caractère de la parodie », cité dans D. Sangsue, La Parodie, Paris, Hachette, 1994, p. 19.

[note 5] En comparaison avec les 400 titres que j’emploie, Valleria Belt Grannis citait en 1931 un projet bibliographique inachevé qui devait contenir « entre sept et huit cents titres » (Ibid., p. 2).

[note 6] Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, p. 160.

[note 7] Le Théâtre et le public à Paris de 1715 à 1750, Paris, Klincksieck, 1972, p. 586.

[note 8] Ibid. p. 161

[note 9] 1709, 1716, 1722, 1737, trois titres, 1747.

[note 10] 1716,1721, 1731, quatre titres, 1768.

[note 11] 1709, 1717, 1727, 1744, deux titres, 1778, deux titres.

[note 12] 1710, 1726, trois titres, 1736, 1738.

[note 13] 1718, 1728, 1739, 1758, 1775.

[note 14] 1721, 1725, 1747, 1762, 1778.

[note 15] La Bague magique a été  représentée chez les Italiens le 15 mars 1726, alors que Le Talisman n’a débuté chez les Français que le 27.

[note 16] Théâtre de foire au XVIIIe siècle, éd. Dominique Lurcel, 10/18, 1983, p. 334.

[note 17] Le principe de répartition des privilèges de l’Académie-Royale de Musique et de la Comédie-Française se fondait sur la distinction entre théâtre lyrique et théâtre à dialogue « parlé ».

[note 18] G. Genette suggère que le Chapelain décoiffé , « exemple canonique du genre » [p. 23] au XVIIe siècle, aurait pu s’intituler parodie du Cid  si les auteurs avaient poursuivi leur critique au-delà des cinq premières scènes. [pour la citation dans le texte, p. 13]»

[note 19] D’Aigueberre, Lettre d’un garçon de café, [20 juillet 1729] p. 38

[note 20] « Huitième Lazzi, La Tragédie », Histoire et Recueil des Lazzis, édition critique de Judith Curtis et David Trott, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 338 (1996), pp. 236-249.

[note 21] Histoire et Recueil des Lazzis, p. 235.

[note 22] L’Opéra-Comique en France au XVIIIe siècle, Liège, Mardaga, 1992, p. 41.

[note 23] BOUDET (LE PETIT), fils des précédents et petit danseur à l'Opéra-Comique, parut à ce théâtre à l'âge de quatre ans, et exécuta, le 27 août 1731, à la fin de là Nièce vengée, ou la Double Surprise, opéra comique en un acte, de Fagan, avec prologue, épilogue et divertissements, de Panard, la danse du sabotier, en parodiant la manière de Nivellon. Il fut couvert d'applaudissements,... (Les Spectacles de la foire, 1877).

[note 24] Ibid., entrée « Audinot », t. I, p. 30.

[note 25] Publié en 1752 à  La Haye par Etienne Saurel. (Brenner No. 8707).

[note 26] Paris, Veuve Duchesne, 1784.

[note 27] « Voici ce qu"on y dit en général des Pieces lyriques, sur l"air : Paris est au Roi.

 Quiconque voudra
 Faire un Opéra,
 Emprunte au noir Pluton
 Son peuple  Démon;
 Qu’il tire des Cieux
 Un couple de Dieux;
 Qu’il y joigne un Héros,
 Tendre jusqu’aux os.
 Lardez  votre sujet
 D’un éternel Ballet;
Amenez au milieu d’une Fête
  La tempête,
  Une bête
 Que quelqu’un tuera,
 Dès qu’il la verra.»

[note 28] Voir aussi Les Originaux, Les Philosophes de bois (1759), Le Philosophe (1760), Les Philosophes manqués (1761).

[note 29] David Trott, Théâtre du XVIIIe siècle: jeux, écritures, regards, à paraître aux Éditions Espaces 34.

[note 30] Brenner No. 2297, ms, BnF naf 1562.

[note 31] Publié dans Histoire et Recueil des Lazzis

[note 32] Prologue des Trois Spectacles, Paris, Chez Tabarie, 1729, p. 3.

[note 33] D. Trott, « Textes et réécritures de textes : le cas des Fêtes grecques et romaines de Louis Fuzelier », Man and Nature/L’Homme et la Nature, Société Canadienne des Études du Dix-huitième siècle, Numéro III (1984), p. 78.

[note 34] Ibid., p. 81.

[note 35] 1776, de Martineau.

[note 36] de Destival de Brabant. Joué au Théâtre des Grands-Danseurs le 19 juin 1784.

[note 37] de Pariseau. Joué au Théâtre de l'Ambigu-Comique le 28 juin 1784.

[note 38] de Bonnefoy. Joué à la Comédie-Italienne le 14 juillet 1784.

[note 39] d'un auteur anonyme. Joué à l'Ambigu-Comique le 26 août 1784.

[note 40] de Desfontaines. Joué à la Comédie-Italienne le 4 novembre 1784.

[note 41] de Dorvigny. Joué à l'Ambigu-Comique le 9 novembre ou le 20 décembre, selon les sources.

[note 42] Théâtre des Grands-Danseurs,  le 4 juillet 1787; Ambigu-Comique, le 28 juillet 1787; le 31 juillet; le 21 août; le Théâtre Patriotique, septembre 1787.

[note 43] Il y a un Mariage de Barogo ou seconde suite du ramoneur prince, de Pompigny, aux Variétés-Amusantes en novembre 1785, suivi en 1786 par Les Voyages de Barogo du même auteur et au même théâtre. Les Italiens ont joué La Dot devant la cour à Fontainebleau, en novembre 1785. Bruno Marandon a fait jouer puis publier L'Emprisonnement de Figaro à Bordeaux.