«Voix de la scène, voies vers la scène : [1er volet] Qui parle à travers le théâtre du XVIIIe siècle?»

© David Trott (2002)
Université de Toronto, Canada
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Le texte qui suit a été présenté le 19 octobre 2001 au colloque « LE SPECTACLE AU DIX-HUITIÈME SIÈCLE », à Saskatoon, Canada, lors de la réunion annuelle de la Société canadienne d'étude du dix-huitième siècle (SCEDS). Il constitue le premier volet d'une étude en cours dont le deuxième volet intitulé  «Étude du théâtre du XVIIIe siècle à l'aide des NTIC [Nouvelles technologies d'information et de communication]» sera présenté au colloque « Les études françaises valorisées par les NTIC » les 27-28 mai 2002 à Lisieux, France.

 


I. VOIX DE LA SCENE

Le comte de Clermont se serait attribué la pièce Barbarin lors de l'inauguration de son théâtre au château de Berny en 1747. Charles Collé, qui réécrivit lui-même cette pièce en 1751, soupçonna Dromgold, secrétaire du comte, d'y avoir participé discrètement. La fictionnalisation de ce paradigme d'écriture-à-plusieurs se trouve dans une autre pièce de Collé, Le Bouquet de Thalie, joué chez le duc d'Orléans à Bagnolet en 1764. Un "Homme de la Cour" y précise ainsi sa méthode de "composition":
 

Eh mais, pardonnez-moi, je compose... Je compose comme ça;... Voici comme je compose; je fais des Scènes plaisantes de toutes les aventures ridicules qui m'arrivent avec les femmes;... & c'est sans fin, comme vous croyez bien. --Je donne ensuite ces Scènes à coudre, dans un plan, à quelque Auteur de profession... J'ai... des Negres pour cela; voilà comme je compose. (Scène 6)

Exprimée sans détours, l'écriture-à-plusieurs surgit clairement comme un schéma récurrent à l'époque. Ce schéma ne se limite pas aux théâtres d'amateurs; il se retrouve aussi dans les théâtres professionnels, et même dans les grands théâtres privilégiés, l'Académie royale de musique et la Comédie-Française. 

Notre schéma récurrent devient emblématique. Avant Euriphyle Voltaire avait dû modifier Oedipe (1718) pour contenter les Comédiens Français, et transformer Mariamne' (1724) en Hérode et Mariamne (1725) pour satisfaire au Parterre. Diderot fit trois versions du texte de son Père de famille. Les éditions du Barbier de Séville de Beaumarchais doivent tenir compte d'une profusion de versions. 

Que ce soit dans les refontes pour une conjoncture visant la représentaion ou, inversement, dans les "corrections" visant l'édition, les modernisations de pièces ressucitées, les parodies des grandes réussites scéniques, les adaptations, ou les traductions, la pléthore de pièces du XVIIIe siècle se caractérise par un jeu étonamment complexe d'échos. Dans cet espace où les voix convergent, répercutent et interagissent, comment isoler celle du sujet original? 

*Qui* parle à travers le théâtre du XVIIIe siècle? ...Et *comment* saisir ce qu'on y dit?


II. VOIES VERS LA SCÈNE

Déjà complexe par la convergence et l'interaction des types de communication qu'elle déclenche, la pièce de théâtre est un objet qui peut s'aborder par plus d'un bout. Au circuit, théâtre d'auteur -->exécutants -->spectateurs, il faut ajouter ceux qui partent des autres actants du trio, c'est-à-dire, un théâtre d'acteurs qui créent leurs propres rôles et dialogues, ou un théâtre de spectateurs qui pèsent lourd par leurs réactions dans le façonnement d'une pièce. En fait, la production et réception théâtrales engagent plusieurs types d'énonciation et appellent de nombreuses explications de leur sens, de leur caractère et de leur fonctionnement. Le monde théâtral du XVIIIe siècle illustre toute la gamme des situations de communication contenues dans le schéma que nous venons de brosser. 

Le foisonnement théâtral du XVIIIe siècle suscite une version ponctuelle du grand débat actuel sur le rôle des méthodes de travail assisté par les nouvelles technologies. Si la structuration traditionnelle de l'histoire théâtrale reposait sur une délimitation des unités minimales d'analyse ("pièce", "personnage", "oeuvre d'un dramaturge") et un balisage (relativement) hermétique de leur aire de jeu (genre "pur", répertoire étanche, hiérarchie rigide, biographie d'un auteur...) les études théâtrales en ce début du XXIe siècle débouchent sur un paysage radicalement reconfiguré grâce à l'avènement des nouvelles technologies de l'information. Le redécoupage occasionné déjà par la théâtrologie (qui ajoutait les voix de la scène à celles des dramaturges, le plus souvent canoniques) est sur le point de bénéficier des effets de l'informatique.

La quasi exclusivité du répertoire officiel et de son histoire préservés et catalogués dans des archives d'État telle que la riche bibliothèque de la Comédie-Française, cède le pas depuis quelque temps déjà à l'excavation de faits et de documents qui déstabilisent les vieux paradigmes. Sont mis en lumière genres hybrides, mini-segments d'analyse, non respect de cloisons entre répertoires, pluralités de voix, et fluidités textuelles.

Les outils et objets ou unités d'analyse "traditionnels" correspondent mal à l'élargissement et à la reconfiguration du champs transformé que je viens d'évoquer. L'édition critique "définitive" se problématise dans un contexte de réécritures multiples. Des recueils, registres, et indexes tels que les mémoires des frères Parfaict, la liste des représentations à la Comédie-Française de Joannidès, le registre des recettes à la Comédie-Italienne de C. Brenner, ou celui pour la Comédie-Française de H.C. Lancaster, même le dépouillement par théâtres cloisonnés (Foire, Italiens, C-F) de Campardon imposent au chercheur moderne voulant les combiner et les comparer un va-et-vient incessant. Jusqu'à récemment, le théâtre de Beaumarchais restait séparé en deux parts inégales-ses parades et ses pièces "sérieuses". Et le Lesage auteur de Turcaret et Crispin rival de son maître continue d'être tenu à distance du Lesage auteur d'Arlequin roi de Serendib et éditeur du Théâtre de la Foire.

Il faut réunir les cases trop étanches de cette grille devenue encombrante. Dorénavant, la numérisation en offre la possibilité. Si les premiers textes électroniques en ligne se sont avérés peu utilisables par l'absence de protocoles d'édition, l'arbitraire des choix de titres, et l'hétérogénéité du corpus, des progrès importants sont en cours. À titre d'exemple, la collection "Gallica" de la BnF offre depuis l'année dernière des éditions reconnues du théâtre complet de Marivaux (F. Deloffre et F. Rubellin) et un choix considérablement amplifié pour le siècle.

Mais cette archive électronique émergente a besoin d'instruments à la hauteur de ses nouvelles possibilités. Pour en faire un macro-texte lisible, nous avons commencé à faire marquer un choix de textes, afin qu'on puisse générer rapidement des concordances de plusieurs pièces à la fois. Sur le site NEF (Net des Etudes Françaises), le programme THÉÂTRES COMPLETS combine toutes les pièces de Corneille, Molière, Racine, Marivaux, et Beaumarchais--plus d'une centaine de textes--avec le logiciel TACTWEB pour permettre des concordances interactives, par auteur, par pièces et par "voix"=personnages.
 
 


Figure 1 - NEFbase http://www.etudes-francaises.net/nefbase/theatre/

Figure 2 - page d'interrogation pour le théâtre de Marivaux  http://www.etudes-francaises.net/nefbase/theatre/marivaux_tact.htm

En plus d'élargir les possibilités de traitement informatisé des textes dramatiques saisis, il s'agit de déconstruire leurs composantes afin de la manipuler dans divers contextes (la succession de leurs éditions; la fortune d'une pièce saisie dans sa mouvance à travers plusieurs sinon toutes ses mises en scène documentés). La tâche se fait ardue--plus de 100 000 "entrées" à jongler, mais, sous la direction de Barry Russell, le projet CESAR [note 1],
 

actuellement en chantier, bénéfice depuis février 2001 d'une forte subvention du Arts and Humanities Research Board (Royaume-Uni). Doté pendant les trois années à venir d'une équipe d'assistants (secrétaire, responsable recherches, responsable technique), ce projet a pour objet d'articuler en une seule base l'information auparavant isolée dans les travaux pré-cités des Parfaict, de Brenner, de Campardon, etc.

Le tri et la mise en relation d'oeuvres séparées par la grille canonique évoquée permet de générer des listes de travail telle qu'une table des parodies d'opéra montrant la forte interdépendence des deux genres. Quand un opéra est remis au théâtre à l'Académie Royale de Musique, son écho parodique suit en l'espace de quelques jours à quelques semaines. Par contre, quand une parodie est attestée, c'est un signe important quoique non incontestable d'une reprise d'opéra.


III. POUR UNE TYPOLOGIE DES VOIX

mènent ces nouvelles voies d'investigation ouvertes par les traitements informatiques améliorés? Vers des approches quantitatives de l'ensemble du répertoire théâtrale et d'autres types de découpage. Libéré d'une structuration par hiérarchie et par répertoire étanche, on devient plus sensible au fait que le théâtre d'auteur n'était qu'un modèle parmi d'autres de création théâtrale à l'époque. Une enquête sur les différentes voix dans la masse globale des pièces devient plus réalisable grâce aux nouveaux outils.

Il y eut un 'XVIIIe siècle théâtral' à voix d'auteurs individuelles; il y en eut un autre à voix mixtes et polyphoniques, entremêlées au point de devenir intraçables; et enfin il y en eut un troisième, à voix anonymes. Le repérage de ces 'siècles' superposés déclenche un processus d'analyse et de déchiffrement aussi différent qu'ardu. Des 11 641 pièces recensées dans la base de données PIÈCE de Jeffry Ravel, 8 845 (76%) sont attribuées à des auteurs identifiés et 
 




Figure 3. Page d'accueil de PIECE, banque de données établie à partir de C. Brenner, Bibliographical List of Plays... 1700-1789
http://18.186.0.213/

Figure 4 - page d'interrogation de la liste bibliographique de C. Brenner, numérisée par Jeffrey Ravel 

2 796 (24%) sont classées comme venant de créateurs "anonymes". De nouveaux recensements toujours en cours devraient augmenter le pourcentage des pièces "anonymes", car l'index bibliographique de Clarence Brenner que J. Ravel a numérisé exclut les pièces non françaises, éliminant ainsi une masse importante d'oeuvres italiennes jouées par les comédiens italiens. Pour ce qui est du groupe des pièces attribuées à des auteurs, il s'agit de soulever la question hautement problématique de leur provenance; sont-elles des pièces d'un auteur unique ou bien le résultat d'un effort d'écriture collaborative? Une première démarche, partant de présupposés tel que la fonction d'auctorialité assumée de la part des créateurs de Rhadamiste et Zénobie (Crébillon), Turcaret (Lesage), Les Fausses Confidences (Marivaux), Zaïre (Voltaire), Le Philosophe sans le savoir (Sedaine) et Le Mariage de Figaro (Beaumarchais), s'appuie sur cette sélection canonique comme représentative du corpus dramatique en général. Le respect accordé encore au XVIIIe siècle aux opéras de Quinault et Lully illustre parfaitement le modèle: la primauté du texte n'était que le reflet de la suprématie du monarque, ce texte pris, par l'intermédiaire des presses royales, comme la parole du roi en personne [note 2]. Or de nombreuses autres pièces, pour la plupart moins connues ou classées sans appel comme dépourvues d'intérêt, sont le fruit de collaborations diverses que nous sommes loin de pouvoir apprécier. Les trois types de voix, individualisées, collectives et anonymes, ainsi que les zones d'indétermination qui les séparent, offrent une structuration utile des propos qui vont suivre. 

Le Théâtre-Français demeure le lieu de consécration de tout dramaturge. Ce "lieu", aussi bien que les modalités de consécration, comportent une mise en scène à la Romaine et une mise en édition. Le style de jeu du "temple de la tragédie" qu'était devenue la Comédie-Française relevait du rituel--costumes dont la somptuosité l'emportait sur le réalisme historique, déclamation ampoulée, gestuel solennel. Mais nombre d'éditions posent problème: au-delà de la liste des tragédies les plus célèbres de Voltaire circule une variété étonnante de titres et d'oeuvres dont on n'arrête ni le titre ni le texte qu'avec circonspection. S'agit-il d'Adélaïde du Guesclin ou du Duc d'Alençon, ou encore, du Duc de Surrey? Ce sont trois adaptations ou réécritures de la «même??» pièce. Ou bien, du Comte de Boursouffle, de l'Échange, ou des Originaux? (même problème de "versions").

La lutte difficile de l'auteur dramatique avant qu'il ne commence à faire reconnaître ses droits comme propriétaire des textes qu'il avait créés, ne reflète pas la totalité des situations d'auteurs au XVIIIe siècle. Des centaines de pièces--vraisemblablement davantage--sont le produit d'auteurs écrivant "en société". Parmi les collaborations les mieux connues, celle de Lesage, D'Orneval et Fuzelier pour les théâtres forains, celle de Biancolelli, Romagnesi et Riccoboni père et fils pour le théâtre des Italiens, celle de Pannard avec Pontau, Collé avec Laujon, Favart avec d'innombrables partenaires, ......., Anseaume (Foires et Italiens) avec Hautemer, Lattaignant et Marcouville, Quétant, Lourdet de Santerre, Pannard, Vadé, Armand (provinces, Versailles, ...) avec Derozée, Gaspariny, Arnoud (Ambigu-Comique) avec Audinot, Barré (Italiens, Beaujolais) avec Piis, Radier, et j'en passe. Il s'agit d'un phénomène très ample, c'est le moins qu'on puisse en dire....

Pourtant, la collaboration ne s'arrête pas là. A des associations librement consenties et publiquement reconnues, il faut ajouter d'autres types d'écriture-à-plusieurs dont les cas de la part du comte de Clermont dans Barbarin et celle de l'Homme de la Cour dans Le Bouquet de Thalie ont ouvert cette présentation. La pratique de la lecture en société de manuscrits de pièces avant leur représentation (qui remonte selon Jacques Scherer au XVIIe siècle) ouvre tout un espace de critiques, commentaires et de pressions auquel même un auteur comme Voltaire ne résistait pas. Dans le cas de son Oreste (1750), Voltaire continuait d'enregistrer des critiques réelles ou imaginaires entre la première et la deuxième représentations. Fontenelle aurait dit: "M. de Voltaire [est] un auteur bien singulier; [...] il [compose] ses Pièces pendant leurs représentations." (Dictionnaire dramatique)

Quand Voltaire écrivait sa tragédie Ériphyle en 1731-32, sa correspondance fait état d'une participation ("discrète" comme dans le cas de Dromgold?) de ses amis dans le façonnement du texte. Parallèlement aux répétitions avec les grands comédiens, il faisait jouer--et critiquer--sa pièce rue des Bons Enfants où il passait l'hiver chez Madame de Fontaine-Martel. La première eut lieu au Théâtre Français le 7 mars 1732, mais voilà que des réserves des spectateurs ont imposé des changements lesquels furent représentés par et devant un public d'amis chez son hôtesse le 18 avril 1732, avant d'être présentés sur la scène du Théâtre Français. Tant de flottement pourrait expliquer le délai de publication d'Ériphyle qui ne fut éditée finalement qu'en 1779. 

La création collective à la Comédie Italienne résulte des pratiques encore vivaces de la Commedia dell'Arte. Des acteurs professionnels composent sur le champs, en improvisant, le dialogue de leurs pièces. 

Les pièces anonymes du XVIIIe siècle ne sont pas exclusivement celles qui viennent d'une tradition orale populaire similaire aux canevas rudimentaires des Comédiens de l'Art. Avec le déclin du répertoire traditionnel (canevas improvisés par les acteurs) de la Comédie-Italienne, cette veine orale/anonyme évolue vers les théâtres de Boulevards qui en deviennent en quelque sorte leurs héritiers. C'est évident, surtout, dans le répertoire du Théâtre des Grands-Danseurs, dont le corpus de 560 pièces (229, presque la moitié anonymes) comprend une vingtaine d'Arlequinades (....). Pourtant, un autre champs anonyme émerge d'un dépouillement rudimentaire: celui des pièces de collèges si importantes au XVIIIe siècle pour l'éducation des jeunes. 268 titres anonymes, soit presque 10% de toute la production théâtrale anonyme jusqu'à la Révolution, et 65% du corpus de 412 pièces de collège recensées par Brenner.

Plus difficile de cerner l'activité qu'on désigne souvent par la rubrique "théâtre de société", mais par-delà la pratique d'écriture collective évoquée dans la section précédente, il faut reconnaître aussi un grand nombre de spectacles anonymes émanant des nombreux cercles privés de l'époque.

Entre les trois types de voix, il existe deux zones que j'ai appelées "d'indétermination" qui peuvent nous aider à comprendre la spécificité des types. Je cite le cas problématique de Lesage--ce collaborateur dont on a voulu faire un dramaturge canonique. "Enfin Lesage vint", le titre d'une partie de l'introduction d'une édition de pièces foraines attribuée presque exclusivement à Lesage seul, en dit long [note 3].

Si l'on considère l'ensemble de toutes les pièces créées à l'époque, les voix anonymes ou collectives furent peut-être plus nombreuses dans la production théâtrale du XVIIIe siècle que les voix attibuables à un auteur/sujet unique. L'écriture et la réécriture se confondaient dans un processus dynamique de transferts, de glissements et de substitutions apparemment interminables.

En modifiant notre vision du texte d'auteur par l'étude d'une pluralité de textes/versions/réécritures, je propose de considérer le corpus entier, tant écrit que joué, comme (macro)"texte" qu'il s'agit d'analyser d'une manière différente, c'est-à-dire par l'étude du jeu de ses voix créatrices. Vu l'ampleur du corpus, le rôle instrumental et de reconceptualisation des nouvelles technologies prend une importance capitale. 


IV. ECHANGES ET COMBINATOIRES

Les voix circulent, s'affermissent ou se perdent dans l'anonymat, et se mélangent. Jacquelin Hellegouarc'h (L'Esprit de société)[note 4] constate que "Les dialogues de pièces d'auteur patentés comme Marivaux s'inspirent des conversations de salons." (p. 18). Il règne ainsi une confusion générale entre discours fictifs et discours sociaux qui  se remarque dans un texte de théâtre de société tel que l'Histoire et recueil des Lazzis

...le manuscrit des Lazzis suggère une distinction moins nette entre espace social et espace théâtral. L'aire de jeu est tout simplement là ou l'on joue. Elle est marquée par la décision de feindre ou de faire semblant, décision dont une tierce personne suffisamment avertie peut, ou doit, reconnaître les signes extérieurs aussi subtils soient-ils. (...) Salon et scène sont quasi interchangeables. [note 5]
Pour ce qui est des voix (individuelles, collectives, anonymes), l'analyse devient moins l'attribution à un auteur ou sujet spécifique de discours que le repérage de zones de rencontre entre blocs discursifs entremêlés: "L'évolution dans le théâtre tel que les Lazzistes le pratiquaient, se faisait par un jeu fin de glissements entre des sujets différents dont aucun n'engage réellement sa propre responsabilité"[note 6]. Des encodages de textes dramatiques  (tels que rendus possibles par TACTWEB) ouvrent le chemin vers le repérage plus rapide des lieux d'échanges entre "voix".

Ces lieux d'échanges étaient étonnamment présents dans l'esprit de certains auteurs au XVIIIe siècle. En témoigne l'expérience théâtrale de Jean du Mas d'Aiguiberre, auteur de la pièce expérimentale LesTrois Spectacles (1729). Cet AMBIGU HEROI-TRAGI-COMIQUE déclencha chez lui et chez d'autres une série presque intraçable d'échos: d'abord des parodies scéniques (de Fuzelier, des Italiens, de d'Aigueberre lui-même; ensuite une critique publiée de l'édition, La Lettre d'un Garçon de Caffé (1729) [note 7] dans laquelle d'Aigueberre amplifie en empruntant les voix mises en italiques d'une multitude d'autres auteurs--qu'il critique aussi--, identifiés tous par un système débordant de renvois marginaux qui affichent le caractère fragmentaire et composé de son discours. La voix de d'Aigueberre éclate et se déploie en "galimathias", "baragouinage", "chiarivari" [note 8].
 

Figure 5 Première page de la Lettre d'un garçon de caffé. Chaque page est disposée de manière à juxtaposer le texte, à gauche, et les notes, à droite.

Figure 6. Lettre d'un garçon de caffé. Illustration de la complexité des fragments empruntés et des notes de renvoi aux textes de source.

Ce dialogue sort des échanges évoqués par J. Hellegouarc'h: "Les salons jouent un rôle littéraire immédiat, direct et actif, On y crée des oeuvres. On en suscite. On en met à l'épreuve. N'en est-on pas venu à une osmose entre littérature et sociétés?" La numérisation des documents de tous types nous facilitera l'étude de cette osmose.
 
 

Pour la suite, voir «Voix de la scène, voies vers la scène : [2e volet] l'étude du théâtre du XVIIIe siècle à l'aide des NTIC»



Notes
 

NOTE 1. (et qui pourrait devenir CESARR - Calendrier Électronique des Spectacles sous l'Ancien Régime et la Révolution)

NOTE 2.  C’est ce qu’implique cette page qui suit le titre d’une réédition occasionnée par la remise au théâtre d’Alceste le 30 novembre 1728:  “Ces paroles ayant été imprimées en l’année 1682 par exprès Commandement de Sa Majesté...”. Les oeuvres les plus associées au pouvoir monarchique dans l’esprit du public entre 1700 et 1790 bénéficaient, apparemment par transfert mental, du même respect que la figure du roi lui-même. La primauté du texte n’était que le reflet de la suprématie du monarque, ce texte pris, par l’intermédiaire des presses royales, comme la parole du roi en personne. Seuls les exécutants-porte-parole changeait, ainsi que le texte  cité ci-dessus prend soin de préciser: “On n’y a rien ajouté que cette première feuille, pour comprendre les noms des Acteurs qui representent dans cette nouvelle Remise.” Livret d’Alceste, Ballard, M. CCXXVIII, ...

NOTE 3.  Édition présentée, établie et annotée par Isabelle et Jean-Louis Vissière, Paris, Éditions Desjonquères, 2000. 

NOTE 4.  Jacqueline Hellegouarc'h, L'Esprit de société. Cercles et «salons» parisiens au XVIIIe siècle, Préface de Marc Fumaroli, Editions Garnier, 2000. 

NOTE 5.  Histoire et recueil des Lazzis, édition critique par Judith Curtis et David Trott, SVEC 338 (1996), p. 32-33.

NOTE 6.  Ibid., p. 18.

NOTE 7.  Trois Spectacles, La Lettre d’un Garçon de Caffé au Souffleur de la Comedie de Roüen sur la Piece des Trois Spectacles (daté du 20 juillet 1729, Approbation le 16 septembre, permis d’imprimer le même jour).

NOTE 8.  Par la voix fictive du garçon de Café qu’il emprunte, D’Aigueberre avoue d’emblée n’avoir pas assisté à la représentation des Trois Spectacles. (« Je vous avouë d’abord que je n’ai pas vû jouër cet AMBIGU HEROI-TRAGI-COMIQUE. J’ai apprehendé que les charmes seducteurs de la représentation, ne jouassent quelque tours de souplesse à mon jugement, & ne missent mes lumières en échec. D’ailleurs mes grandes & importantes occupations ne me laissent presque aucun loisir dont ma curiosité puisse percevoir les émolumens; mais j’ai supléé à ce défaut par plusieurs lectures très réflechies de la Piece, & voici les remarques qui se sont offertes à ma conception. » [p. 5-6]). Ainsi que le  suggère très fortement l’alternance typologique entre caractères romains et caractères italiques dans ce passage, le garçon de café dont D’Aigueberre emprunte la voix, « emprunte » lui-même les voix d’une multitude d’autres « Auteurs », tous identifiés par un système débordant de renvois marginaux qui affichent on ne peut plus clairement le caractère fragmentaire et composé de ce discours. (Le Spectateur français, Dictionnaire des Arrêts, Histoire romaine, Dictionnaire néologique...). Sur support papier, c’est à d’autres « papiers » que vont les propos critiques de D’Aigueberre. 

Toutefois, si le format varie (vive voix vs page imprimée), le même jeu  d’échos réapparaît; où en sommes-nous dans ce flottement continuel entre bribes disparates et emprunts assimilés? D’Aigueberre en est conscient, lui qui fait dire coquettement à son Garçon de Café, à propos de sa propre originalité dans ses Trois Spectacles : « Certes on peut dire que l’Auteur a beaucoup de lecture, & qu’il fait se rendre propres les fines pensées de nos meilleurs Poëtes.» (p. 14)
 
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