Lara Popic

Folie et création dans Moha le Fou, Moha le Sage – une lecture poïétique

© 2010 Lara Popic, University of Toronto

Je voudrais donner et distribuer, jusqu'à ce que les sages parmi
les hommes soient redevenus joyeux de leur folie, et les pauvres,
heureux de leur richesse. [1]

La folie – une altérité créatrice

    Moha le fou, Moha le sage (MF), paru en 1978 trouve, dans le statut de l’altérité qu’il confère à la figure de la folie, un masque et un fort point d’appui pour dénoncer le système de la répression, de la torture et du manque de liberté du Maroc des années 1970. Dans un univers muet, où le droit de la libre parole semble disparaître devant un double coup massif – celui d’une idéologie meurtrière et celui de la raison qui se résigne au silence pour la survie – c’est bien la folie, cet « autre tour » [2] de la raison qui prend la parole pour clamer qu’il y a encore des hommes qui savent raisonner. Situation qui est tant soit peu paradoxale. Représentée dans le texte comme une possibilité d’exil, une terre de liberté, un endroit où l’imaginaire puisse s’exprimer et ne pas se dissoudre dans un symbolique lacanien trop cruel, la folie semble aussi informer l’écriture par le biais d’une parole désordonnée, métaphorique, parfois très poétique ; une parole, d’entrée de jeu, en rupture avec la norme. Ainsi, au niveau de la diégèse, la folie se présente certes, comme une figure de l’altérité investie de toutes les possibilités d’un autre et d’un ailleurs mais elle devient aussi l’instrument de l’écriture de l’auteur qui, à son tour, durant le processus créateur refuse de normaliser son « comportement ».

Dans ce travail, nous aimerions proposer une lecture poïétique de Moha le fou, Moha le sage, lecture qui met en lumière que la mise en texte et la forme de ce récit relèvent des mêmes qualités libératrices de la folie qui sont assignées à cette figure au niveau thématique. Dans un premier temps, nous commencerons par quelques considérations sur la poïétique même, avant de passer aux nombreux rapprochements dans le roman qui se font entre la figure de la folie et l’acte de l’écriture. En nous inspirant de mots de Valéry : « c’est l’exécution du poème qui est le poème » (1957 : 1350), dans un second temps et dans le cadre d’une réflexion sur l’altérité, nous proposerons une analyse de trois stratégies textuelles importantes : déstructuration de la parole, l’intertextualité et l’autoreprésentation dans leur rapport avec la figure de la folie – analyse qui permettra de démontrer que dans cette écriture la manière de dire importe davantage que le dire lui-même.

La Poïétique

    Dans sa « Première leçon du cours de poétique », en constatant que les conditions de la création ont changé à l’époque moderne et que le terme poétique ne semble plus correspondre tout à fait à la complexité du discours critique sur la littérature, Paul Valéry (1957 : 1349) pour qui « une œuvre d’esprit n’existe qu’en acte » [3] propose un nouveau terme, celui de la poïétique, qu’il définit en remontant à l’étymologie du mot poïésis comme la science qui devrait se consacrer aux analyses des actions qui s’achèvent en une œuvre littéraire. Il en désigne aussi son objet : « C’est enfin la notion tout simple de faire que je voulais exprimer. Le faire, le poïein, dont je veux m’occuper, est celui qui s’achève en quelque œuvre et que je viendrai à restreindre bientôt à ce genre d’œuvres qu’on a convenu d’appeler œuvres d’esprit. » (Op. cit. : 1342). Ainsi, le poète se propose d’étudier plutôt « l’action qui fait, que la chose faite. » (Ibid. : 1343). Dans le « Discours sur l’esthétique », Valéry précise que la poïétique est « d’une part, l’étude de l’invention et de la composition, le rôle du hasard, celui de la réflexion, celui de l’imitation ; celui de la culture et du milieu ; d’autre part, l’examen et l’analyse des techniques, procédés, instruments, matériaux, moyens et suppôts d’action. » (Ibid. : 1311). René Passeron, un des théoriciens contemporains les plus cités sur la poïétique, note que cette discipline dans la vie créatrice, ne peut qu’observer « la fusion de l’impulsion et de la structure, la synthèse du désir (pulsionnel) et de l’aptitude (structurale), dans sa fonction créatrice comme battement de Dionysos et d’Apollon ; synthèse qui soude la ‘fonction du réel’, à l’utopie de l’irréel à réaliser – l’œuvre finalement debout comme structure, ne pouvant que servir la construction de l’humain (défini par ses droits à la synthèse personnelle), par la transmutation intime des pulsions, même destructrices en génie créateur. » (1996 : 85-86). C’est donc à cette oscillation entre le désir de la création et de son expression, entre la pulsion et la structuration d’une œuvre, entre le sentiment et la pensée, que s’intéresse la poïétique, à « tout ce qui a trait à la création… d’ouvrages dont le langage est à la fois la substance et le moyen. » (1989 : 14).

Or, pour analyser l’action instauratrice de ce roman qui s’inscrit dans le sillage des textes postmodernes par un nombre des stratégies qu’il réalise, nous nous proposons de mettre en lumière les rapprochements qui se tissent entre la figure de la folie et l’acte de l’écrire. Qu’il s’agisse de Moha qui se définit comme « Un homme riche de sa folie, riche de sa parole » (MF : 162) ou, encore, de l’investissement du personnage de Moha par les autres d’un pouvoir d’écriture : « va maintenant écrire tes bouquins. Tu seras peut-être en règle avec les mots, pas avec les hommes, pas avec ta mère, pas avec l’état et la société. » (MF : 102), de tels parallélismes traversent le récit du début à la fin. En plus, l’énonciation à la première personne rend difficile de savoir si c’est toujours Moha qui parle ou si c’est la voix de l’écrivain qu’on entend, d’autant plus que très souvent la narration glisse à des considérations sur l’écriture ; pas n’importe quelle écriture, mais celle de ce livre en particulier : « Depuis que j’habite ce livre, je ne sais plus à quelle mort me donner. » (MF : 181). Toutefois, il faut se poser les questions suivantes. Quel rapport existe-t-il entre l’écriture et la folie ? Vu que tous les deux participent d’un écart par rapport à la normalité définie comme ce qui institue la norme, comment le rapprochement entre la folie et l’acte d’écrire s’effectue-t-il ? Qu’amène une déstructuration du réel par la parole de la folie à la structure (fragmentation) du récit ? En tenant compte de ces interrogations il est possible de cerner quelques stratégies textuelles à travers lesquelles il s’avère que Moha ne thématise pas uniquement la folie par l’entremise d’une écriture idéologique mais qu’il la mime, en quelque sorte, et qu’il s’en fait un moyen pour examiner tous les détours de son propre drame créateur, tout en posant les questions à son époque (son pays) sur une autre qui lui manque terriblement.

Dans un travail plus détaillé il serait utile et nécessaire d’examiner plus soigneusement quelques procédés que, faute de temps, nous allons simplement signaler [4]. Toutefois, l’étude ci-dessous portera surtout sur trois stratégies que nous considérons essentielles :

  1. L’opposition d’une parole détournée (métaphorique), non-linéaire, déstructurée, poétique qui caractérise l’altérité (la folie) versus la parole structurée, idéologique, normative du groupe de référence (le pouvoir) ;
  2. une mise en parallèle entre la représentation de la folie caractérisée par une voix plurielle (voix de Moha contenant d’autres voix) et une écriture intertextuelle (texte contenant d’autres textes) ; et
  3. l’autoreprésentation (le texte littéraire s’interrogeant sur son propre sens).

Parole idéologique et parole autre

    Le discours du pouvoir se manifeste dans ce livre surtout à travers une parole figée des communiqués de presse et des rapports formels annonçant ou la mort : « Le rapport médical était formel : ‘M. Ahmed R. est décédé d’un arrêt cardiaque compliqué d’une atteinte méningée’. » (MF : 9) ou les règles à suivre :

    […] les autorités décidèrent de fermer le cimetière pour une période indéterminée. Elles publièrent un communiqué dans la presse : […] Nous sommes décidés à barrer le chemin à toutes formes d’obscurantisme : délire, folie, prétendue poésie nihiliste et dévastatrice. Nous sommes un Etat moderne. Les fous iront à l’asile. Les vagabonds en prison. Cet homme qui parlerait dans sa tombe n’existe pas. L’enquête est formelle. […] Moha n’a jamais existé. Allez à vos occupations et oubliez ce cimetière ! (MF : 163)

Ce discours se trouve renforcé par ceux des représentants du groupe de référence qui dédoublent la bonne conscience du pouvoir ; celui du fils du patriarche en est un bon exemple : « Moi, je suis avec la loi. Tout en règle. Je suis en règle avec Dieu et son prophète. Je suis en règle avec ma mère et mon épouse. Je suis en règle avec la société et l’État. Je suis en règle. Voilà. » Une position tout à fait différente de celle de Moha qui déclame : « Tu vois, l’idéal pour moi, c’est d’arriver à être aussi léger qu’un moineau. » (MF : 77) La parole normative et essentialiste du pouvoir qui ne laisse pas d’espace pour l’interprétation et qui revendique la sujétion absolue trouve dans la parole multiforme et folle de Moha son vrai antagoniste. Sa parole, porteuse des voix des opprimés est aussi celle de l’écrivain qui, désirant laisser un témoignage de son époque, trouve dans la figure de la folie un masque qui cache et qui libère en même temps. A l’instar du personnage principal, l’écrivain se sert d’un langage détourné pour faire passer son message et une des phrases initiales du roman décrit de façon métaphorique le contexte dans lequel celui-ci se situe mais démontre aussi la façon dont il fonctionnera « Le pays est enveloppé de silence, de nuages et de bleu. » (MF : 11) L’allusion métaphorique à l’oppression est claire (l’assimilation du pays, étouffé par l’interdiction de la parole du pouvoir, à la nature qui reste ouverte et indifférente au sort des êtres) et, en même temps, on comprend qu’à la base de son acte d’énonciation se trouve la pulsion créatrice qui veut s’ériger contre ce silence [5]. Le discours dénonciateur de Moha est un discours en mouvement, tantôt appartenant à lui-même tantôt servant à relayer les paroles de ce que pensent et ressentent les autres, comme c’est le cas avec le discours du grand-père d’Aicha :

    Alors j’aime ma propre folie et je m’en vais vivre avec elle. La haine donne une soif terrible. Ce sera la chute. La chute de Moha dans ses propres phrases. Je tomberai, amas de mots et de verbes dans un discours. Vous n’y verrez rien, car ma parole efface ses propres traces quand elle avance. J’irai m’entourer d’enfants. Et si ma parole me lâche en ville, je saurais la déjouer. Je saurai la remplir de poison pour vous et de dynamite pour les citadins. (MF : 45)

Cette parole qui se veut explosive, destructrice, pleine de dynamite est aussi une parole déstructurée et qui ne suit pas entièrement les règles grammaticales comme le démontre la phrase elliptique citée ci-dessus : « Ce sera la chute. » Autre chose très importante pour ce discours est son déplacement, sa mobilité – au fur et à mesure qu’il se déroule, on ne sait plus qui parle, s’il s’agit toujours du grand-père d’Aicha (dans ce cas-là) ou de Moha qui a pris la parole. La révolte contre l’injustice est tantôt exprimée très clairement et d’une façon lucide :

    Il y a quelque chose de fêlé entre l’homme et la femme de notre société. L’Islam. On dit que c’est écrit dans le Livre. Non. Ils font dire ce qu’ils veulent au Livre. Remarquez, il y a des choses révoltantes dans le discours. Les femmes seront inferieures aux hommes. C’est dit et entériné ! Non. Moi je n’entérine rien. Je regarde autour de moi avant. (MF : 49) ;

tantôt c’est la manière de dire qui suggère une révolte contre toute sorte de règles, y compris celles du langage romanesque conventionnel. Ainsi lit-on :

    La main.
    Seule édifice
    Sublime
    Dans la chevelure
    De la mer. (MF : 107)

Ce petit glissement poétique (qui n’est pas d’ailleurs le seul dans le récit) témoigne d’une volonté de cette écriture de s’approprier les mêmes qualités (libératrices et erratiques) que celles qui qualifient la figure de la folie ; le changement du registre ici témoigne d’une volonté auctoriale de placer son écriture au-delà des normes strictement romanesques. Il semble que le mouvement qui caractérise la folie au niveau mimétique se propage dans la structure flexible et protéiforme de ce texte. En même temps, cette manifestation de l’altérité littéraire (le bref poème à l’intérieur de récit romanesque) s’avère la manifestation d’une autre stratégie de premier ordre de cette écriture, notamment l’intertextualité.

Les voix des autres / les autres textes

Avant de passer aux considérations sur intertextualité au niveau formel nous aimerions nous pencher brièvement sur le motif du silence qui, d’une part, sert à thématiser l’oppression et l’altérité mais, d’autre part, sert à accentuer un autre parallélisme entre la figure de la folie et l’écriture car, tout comme la voix de Moha qui contient d’autres voix, le texte se manifeste comme porteur d’autres textes. Parlant d’Aicha « fille du silence », la petite domestique qui comme beaucoup d’autres opprimés se place du côté du silence Moha dit : « Aicha était muette, ainsi en décida le patriarche. » (MF : 41) et un peu après « Et la nuit était son territoire. Le lieu de ses passions. L’espace de sa folie. » (MF : 41). La folie est ici, comme partout ailleurs dans le récit, toujours représentée comme une force libératrice, comme une possibilité d’expression ; lieu d’où on peut parler. Un autre personnage muet parle par l’entremise de la voix de Moha, Dada, esclave que le patriarche ramène de son voyage à La Mecque : « Elle s’appelle Dada. [...] Elle portait les bagages du maître et n’ouvrait jamais la bouche. Muette. Oui, elle aussi. » (MF : 53). Ainsi, cette prise en charge par la folie pour exprimer une parole qui « manque au temps » (MF : 129) transforme cette première : la figure de l’altérité qu’on lui impose indirectement devient figure de l’altérité intériorisée, et par-là même conquiert un autre sens. La folie est surtout marquée par sa possibilité de porter et faire entendre d’autres voix ; par-là, elle devient un espace pour la révolte, pour la liberté et, tout comme cette écriture, elle se donne un but, une finalité : troubler la bonne conscience du pouvoir et de ceux qui se placent sous ses auspices. « Ma folie a fait des trous dans leurs certitudes et j’ai parcouru le pays avec férocité » (MF : 181). C’est aussi une figure qui facilite le déplacement vers un ailleurs ; elle est étroitement liée à l’idée du voyage, du mouvement et de la transformation – celle du contrat social. D’ailleurs, la première mention de Moha, à part l’exergue, ne se fait-elle pas quand il se met en route pour la ville ? « Moha qui dormait dans son arbre fut réveillé par une violente secousse. Il se précipita et prit chemin de la ville. » (MF : 18), mouvement qui se trouve toujours relié à la parole : « Moha marchait, laissant échapper de sa bouche des papillons fous. » (MF : 24).

Qu’il s’agisse de silence, donc d’une parole étouffée, qu’il s’agisse d’une parole folle qui s’érige contre cet étouffement et contre le régime politique; c’est toujours une parole qui vient des marges, une parole de la liberté qui échappe à la sujétion, une parole autre, qui joue avec le temps et l’espace, les règles ; en un mot avec la tyrannie du symbolique, pour reprendre Lacan. « Ne croyez pas que vous pouvez m’enfermer. Je suis fou. Comme je suis seul à être fou, c’est que je dois avoir raison. L’unanimité m’inquiète. » (MF : 45) dit le grand-père d’Aicha. Toutefois, on notera ici que Moha n’est pas le seul fou dans le roman car en plus de Moché et de la vielle Harrouda – qui rappellent les sorciers de la tradition orale magrébine mais transformés selon les besoins du récit – le patriarche aussi devient fou. Pourtant cette infestation du représentant du groupe de référence, symbole de la loi et du pouvoir, par la folie amène, dans ce cas, sa propre mort. Métaphoriquement, on pourrait dire que, dans ce cas particulier, le symbolique se dissout dans l’imaginaire, ne survit pas à la confrontation avec l’extrême Autre (la folie) qui, au contraire, semble être nécessaire à l’acte de l’écriture. Et c’est justement de ce va-et-vient, de cette dialectique entre la nécessité de la dure loi du symbolique qui assigne au sujet sa place dans le système qui l’enferme et qui le définit ; et le besoin de s’en évader dans l’imaginaire [6], qu’émerge la folie, la parole et l’écriture du récit de Moha.

Ce qui nous amène à des considérations sur l’intertextualité qui, comme la folie, non seulement informe le récit mais en est aussi un des éléments constitutifs. Pour ce faire, nous reprenons la définition de Kristeva dans Semiotike (1969 : 146) pour qui « tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte. A la place de la notion d’intersubjectivité s’installe celle d’intertextualité, et le langage poétique se lit, au moins, comme double. » Si la voix de Moha peut contenir toutes celles des êtres marginalisés, le texte aussi, du début à la fin, est littéralement porteur d’autres textes ; la citation du poète Badr Chaker as-Sayyab (MF : 7) sert d’ouverture du récit tandis que celle de Nietzche le clôt (MF : 186). L’image récurrente du cheval fouetté : « Un cheval fou – bandeau noir sur les yeux – court dans le verger de ton enfance. Un vieil homme le battait » (MF : 13) est une allusion claire à la scène où Nietzsche, selon ses biographes, est définitivement plongé dans la maladie mentale quand il voit en Italie un cocher fouetter brutalement son cheval. La citation de Bataille se trouve vers la fin du texte (MF : 159) tandis que la partie du discours que prononce l’Indien et qui « interrompt de temps en temps les silences de la nuit » (MF : 172) est entièrement reprise d’un autre texte. La parole formelle et grammaticalement correcte du pouvoir qui se manifeste, comme on l’a déjà mentionné, à travers les communiqués de presse ainsi que les rapports formels, ajoute une autre dimension intertextuelle au récit littéraire tout en accentuant son altérité par rapport au langage qui traverse le roman. Cette stratégie formelle de l’écrivain du citationnel et de la juxtaposition complémente sa propre parole ; l’écrivain, contrairement au pouvoir qu’il décrit, ne veut et ne peut pas étouffer d’autres voix / d’autres textes qui lui sont nécessaires pour continuer sa quête. Tout comme la figure de la folie qui se situe sous le signe du mouvement, de l’errance et de la transformation, le récit aussi, dans son ouverture vers d’autres textes, se présente au lecteur sous un aspect erratique tout en se posant dans un carrefour significatif qu’offrent une écriture/lecture intertextuelle.

Le texte qui réfléchi sur soi-même (l’autoreprésentation)

    Faire entendre d’autres voix et d’autres textes constitue, comme il a été démontré, un des axes principaux de la création de ce roman mais celui-ci est aussi très réflexif et oriente souvent l’intérêt du lecteur vers sa propre production. En effet, cette pratique intertextuelle est bien intégrée dans celle de l’autoreprésentation. Comme le fait remarquer Linda Hutcheon :

    ... une œuvre sait produire en elle-même un miroir qui met en scène ses propres principes narratifs. Il se pourrait bien que l’origine du principe d’auto-réflexion [...] soit dans l’intention parodique fondamentale au genre romanesque tel qu’il commença avec Don Quichotte, l’intention de démasquer des conventions mortes en les réfléchissant sans le support de la motivation conventionnelle adéquate. (1977 : 90)

Il appert que la folie, qui sert de masque et de stratégie pour déjouer toutes sortes de normes et de conventions, laisse voir, surtout dans les moments de la détresse devant l’impossibilité de dire l’indicible, son autre visage, celui de la sagesse qui s’interroge sur son propre sens et par-là sur le statut ontologique de l’écriture. Effectivement, le texte se heurte souvent à un obstacle qu’il ne peut pas franchir (la mort, l’impossibilité d’une action) et c’est surtout dans ces moments d’impuissance qu’il cherche le plus obstinément son propre sens et devient l’objet de représentation (l’autoreprésentation). Une question revient : que peuvent les mots ? « Tu crois que la vie se contente des mots ? Vous vous refugiez dans un buisson de mots et vous voulez refaire le monde, [...] Quelle illusion ! Le pays n’a pas besoin de mots, surtout pas de poésie, il a besoin de progrès et de techniques nouvelles. » (MF : 97). Ce questionnement du récit sur sa propre destinée et sur son but revient à plusieurs reprises dans le dialogue avec le fils du patriarche : « ... que peux-tu avec des livres, surtout dans un pays où l’écrasante majorité des gens ne sait ni lire ni écrire » (MF : 98). Néanmoins, dans les dernières pages du roman, où la révolte causée par l’oppression et par la mort du jeune homme torturé semble se mêler à une expérience de perte tout à fait intime, ce questionnement devient de plus en plus aigu : « Le texte n’a plus de robe. J’ai perdu mes mots. J’ai oublié ton nom... » (MF : 182). La présence du livre et l’acte de l’écriture se lient clairement dans ces moments :

    Depuis que j’habite ce livre, je ne sais plus à quelle mort me donner. Qu’elle vienne de ton regard ou de tes désirs, qu’elle vienne de l’amour que nous faisions entre deux silences. Je m’égare dans la brisure voulue par toi, je me donne à la folie dernière, celle qui me surpasse, pour rire de moi-même, pour me faire mal les siècles à venir. (MF : 181)

En effet, ce moment dans lequel le texte se manifeste clairement comme écriture nous amène à nous poser la question si l’appropriation de ce masque qui est la folie n’est pas une des stratégies les plus fortes de l’autoreprésentation dans ce roman ? Et cette pratique d’autoreprésentation dans les moments de détresse, ne ressemble-t-elle pas à des pratiques dénonciatrices (mais cette fois-ci tournée vers soi) les plus lucides de la folie dans les moments où celle-ci questionne et attaque le pouvoir ? Car la folie dans ce récit, en tant que figure d’altérité choisie afin de créer l’endroit où la parole autre que la parole idéologique puisse être entendue, s’interroge souvent sur l’efficacité de sa propre démarche. De même pour cette écriture qui est, pour la même raison, souvent l’écriture du manque et de la négativité, comme le fait remarquer Pierrette Renard [7]. C’est surtout quand elle renvoie à soi-même que la figure de l’autre se remarque le plus clairement car, c’est par rapport à cette figure qui leur est autre (le pouvoir) que se constituent la folie et l’écriture dans Moha le Fou, Moha le Sage.

Conclusion

Profitant d’une liberté qu’amène la figure de la folie, durant le processus de son élaboration, ce récit se libère des conventions, et met en question celles de la/sa production romanesque. Beaucoup de mécanismes qui caractérisent la folie tels que la déstructuration de la parole et assimilation des voix sont transposés dans la structure même du roman et cette synergie entre le contenu et la forme concourt à la création d’un discours tout à fait original où le pouvoir significatif de la folie se trouve renforcé par le pouvoir allusionnel des stratégies appliquées. Si, dans le processus de la déstructuration de la parole, l’auteur se comporte selon les règles de la mimesis traditionnelle (représentant la figure de la folie surtout par une incohérence, un mouvement, un manque d’une fixation rationnelle), au fur et à mesure que le texte se tisse les deux autres axes de sa poïétique deviennent de plus en plus importants : l’autoreprésentation et l’intertextualité : procédés formels qui sont d’ailleurs interdépendants car il s’agit de pratiques qui renvoient au Texte dans les deux cas. La mise en place de ces deux stratégies signale l’intégration de ce récit dans un contexte plus large de la condition post-moderne où celui-ci, doutant de tout système, essaie de repenser et de réévaluer les conditions de sa propre production/réception. Le travail formel de l’auteur signale une nouvelle sensibilité littéraire : par cette écriture celui-ci ne veut pas uniquement exprimer une parole qui manque idéologiquement, mais il veut parallèlement, durant son processus créateur, réfléchir sur ce processus même, tout en laissant la place à son lecteur d’y intégrer un autre sens, un sens nouveau. C’est pourquoi nous avons cru bon qu’une analyse poïétique, tenant compte surtout de l’action instauratrice, aurait une véritable valeur heuristique pour ce roman qui, comme il a été démontré, ne fait pas de l’altérité uniquement son objet de discours mais la tisse directement dans la forme du récit. Et ceci, parallèlement avec l’idée du manque, de l’impuissance et de la folie, et de l’écriture face au désir de réparer l’irréparable et de ramener à la vie ceux qui se placent du côté de la mort, comme le témoigne une des dernières phrases du roman : « Ni la folie, ni les mots ne sont des masques qui nous séparent de la vérité » (MF : 185) ou, encore, la citation de Nietzsche qui, à la manière d’une épitaphe pour le jeune homme disparu ou peut être pour le texte, clôt le récit :

    Je ne suis qu’un faiseur de mots
    Quelle importance ont donc les mots ?
    Et moi, quelle importance ai-je donc ? (MF : 186)

 

Bibliographie

Ben Jelloun, Tahar. 1978. Moha le fou, Moha le sage. Paris, Editions du Seuil.

Foucault, Michel. 1961. Histoire de la folie à l’âge classique. Paris, Librairie Plon.

Hutcheon, Linda. 1977. « Modes et formes du narcissisme littéraire », Poétique 29. Paris, pp. 90-106.

Kristeva, Julia. 1969. Semiotiké : Recherches pour une sémanalyse. Paris, Editions du Seuil, Collection « Tel Quel ».

Nietzsche, Friedrich. 1929. Ainsi parlait Zarathoustra. Paris, Georges Crès et Cie, coll. Les maîtres du livre.

Passeron, René. 1989. Pour une philosophie de la création. Paris, Klincksieck.

--- 1996. La naissance d’Icare, Eléments de la poïétique générale. Valenciennes, ae2cg Editions, Presses universitaires de Valenciennes.

Renard, Pierette. 1993. « Le pouvoir ambigu des mots », Tahar Ben Jelloun : stratégies d’écriture. Paris, Editions l’Harmattan, pp. 11-23.

Valéry, Paul. 1957. « Première leçon du cours de poétique », Œuvres, t. I. Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, pp. 1340-1358.

--- 1957. « Discours sur l’esthétique », Œuvres, t. II. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, pp. 1294-1314.


Notes

1. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra (1929 : 6).

2. Faisant allusion à la citation de Pascal « Les hommes sont si nécessairement fous que ce serait être fou par un autre tour de folie de n’être pas fou », Foucault précise sa tâche dans l’Histoire de la folie à l’âge classique : « Décrire, des l’origine de sa courbure, cet ‘autre tour’, qui, de part et d’autre de son geste, laisse retomber, choses désormais extérieures, sourdes à tout échange, et comme mortes l’une à l’autre, la Raison et la Folie. » (1961 : 7).

3. Cet acte ne se limite pas uniquement à l’acte de l’écriture, il peut être aussi celui de la réception (lecture) : ainsi dans la poïétique valéryenne une œuvre est pour son auteur « le terme » et pour le lecteur « l’origine de développement. » (1957 : 1346). Le fait qu’il existe des différentes interprétations d’une œuvre n’est pas surprenant selon Valéry : « Cette diversité possible des effets légitimes d’une œuvre, est la marque même de l’esprit. Elle correspond d’ailleurs à la pluralité des voies qui se sont offertes à l’auteur pendant son travail de production. » (1957 : 1350).

4. Bien que la métaphorisation comme procédé narratif soit mentionnée ici, cette mention est loin d’être exhaustive vu que le jeu de la polysémie de la parole de Moha est une des caractéristiques importantes par lesquelles sa parole diffère de celle du pouvoir. Un autre procédé qui contribue à l’éclatement de la linéarité romanesque et qu’il faudrait analyser davantage est la relativisation de la notion espace-temps (ce qui fait qu’on se trouve dans un temps propre à la folie ou dans un temps littéraire). « Le temps, je te le donne. » (MF : 122).

5. La notion du silence est une des notions clefs pour ce livre et on en parlera plus amplement dans la dernière partie de ce travail.

6. Il s’agit d’un pur acte de déréalisation de l’intolérable, comme l’écrit Simone de Beauvoir dans Le Deuxième sexe au sujet de l’oppression et de la réification des femmes qui cousent douze heures par jour derrière leurs machines et qui pour s’en évader et pour supporter se perdent dans le rêve érotique, mais à la différence qu’ici cet acte devient un acte dénonciateur, c'est-à-dire politique.

7. Dans le livre Tahar Ben Jelloun : Stratégies d’écriture, consacré à l’auteur marocain, Pierrette Renard, dans son article « Le pouvoir ambigu des mots », constate que la parole de Moha « ne peut plus que dénoncer le manque et le texte devient l’écriture de la négativité : ‘Mon chemin est désert. La route n’existe pas’. » (1993 : 17).